Siete modelos de estructura para una novela

Amplía el apartado 4 del capítulo 3, «La estructura. Un mapa para escribir, no una plantilla».

Suzanne Collins escribió Los juegos del hambre en tres partes de nueve capítulos y lo ha contado sin reparo en varias entrevistas. Benedetti, que yo sepa, no explicó nunca por qué Martín Santomé fecha cada entrada de su diario. Los dos libros tienen una arquitectura férrea. Solo uno la declara.

Esa diferencia ordena esta adenda. El capítulo 3 presenta siete familias de estructura y enseña a elegir entre ellas. Aquí cada una recibe una ficha completa: qué es, a qué novelas sirve, qué gana y qué cuesta, qué pienso de ella y en qué libros conocidos se puede ver funcionando. Las fichas se leen sueltas. Quien busque una sola puede ir directo a ella.

Cómo leer las fichas

Cada modelo sigue el mismo recorrido, con variaciones cuando el modelo lo pide. Primero, un resumen que lo define en pocas líneas y explica de dónde viene. Después, el tipo de novela en el que encaja, pensado desde la forma del conflicto y no desde la etiqueta de librería. Luego, los pros y los contras, seguidos de una opinión mía marcada como tal. Al final, las novelas que lo ilustran, con lo que merece la pena mirar en cada una, y, cuando hay algo útil que decir, un aterrizaje en tu propio borrador.

Las etiquetas de certeza son las del manual. Consenso de oficio marca lo que casi nadie que escriba o enseñe a escribir discutiría. Práctica discutida marca los asuntos en los que autores serios defienden cosas distintas. Opinión mía marca lo que pienso yo, que puede no coincidir con lo que piensas tú y que se lee como argumento, no como norma.

Los ejemplos sin autor son inventados y lo digo cada vez. Las novelas citadas son reales, con el año de su primera publicación; traductores y editoriales de las ediciones españolas no están verificados, así que compruébalos antes de citar o de comprar. Los argumentos se resumen sin miramientos con el final, porque una estructura no se puede analizar sin saber cómo termina. Si tienes pendiente alguno de esos libros, sáltate su párrafo.

Qué significa que una novela «siga» un modelo

Es la cautela más importante de la adenda. Léela antes que cualquier ejemplo. Decir que una novela sigue un modelo puede significar tres cosas muy distintas, y confundirlas produce afirmaciones falsas con aspecto de erudición.

• Modelo declarado. El autor ha dicho que trabaja con esa estructura. Es el caso más raro y el más sólido.
• Modelo visible. El libro exhibe su arquitectura en el propio texto, aunque el autor no la haya teorizado: partes tituladas, entradas fechadas, un tablero de lectura, un subtítulo que anuncia la ida y la vuelta.
• Modelo leído. El crítico, el profesor o el manualista superpone el esquema a una novela que se escribió sin él. Es legítimo y es útil, aunque dice más del esquema que del autor.

Fitzgerald no conocía a Syd Field. Cervantes no conocía a Freytag. Cuando en estas fichas leas que El gran Gatsby sigue una pirámide de cinco partes, entiende que la pirámide deja ver algo del libro. Fitzgerald no la dibujó antes de escribir. Cada ejemplo lleva indicado su grado de atribución.

Consenso de oficio: la mayoría de las grandes novelas anteriores al siglo XX se escribieron sin ninguno de estos modelos tal como hoy se enseñan. Los modelos son instrumentos de lectura que luego se han convertido en instrumentos de escritura, y el viaje de vuelta no siempre sale bien.

Una consecuencia práctica, antes de empezar. Si un manual te dice que «todas las grandes novelas siguen» su esquema, desconfía. Con suficiente elasticidad, cualquier libro cabe en cualquier esquema, y un esquema que lo explica todo no explica nada. Es la misma objeción que se le hace a una prueba diagnóstica que sale positiva en todos los pacientes: no discrimina.

1. Tres actos

Resumen del modelo

Planteamiento, confrontación y resolución. El primer acto instala una situación y la rompe hasta que el conflicto se vuelve inevitable. El segundo enfrenta al protagonista con ese conflicto mediante decisiones que empeoran lo que pretendían arreglar. El tercero lleva las consecuencias hasta un desenlace que ya no se puede deshacer. Dos giros separan los actos: el primero cierra la puerta de vuelta, el segundo cierra la última salida cómoda.

La raíz es antigua. Aristóteles observó en la Poética que una acción completa tiene principio, medio y fin, y que el medio es aquello que viene después de algo y antes de otra cosa. La frase parece obvia hasta que se intenta escribir un medio que de verdad dependa del principio. La versión moderna, con sus giros y sus proporciones, procede del guion de cine: Syd Field la sistematizó en Screenplay (1979) con un reparto aproximado de un cuarto, la mitad y un cuarto del metraje.

En novela, las proporciones se aflojan. Lo que sobrevive es la lógica: cada acto encarece el anterior.

En qué novelas encaja

El tres actos sirve cuando el conflicto crece de forma progresiva y se puede formular como una pregunta que el lector quiere ver respondida: ¿sobrevivirá?, ¿la descubrirán?, ¿se atreverá? Encaja bien en estos tipos de novela:

• Novela negra y thriller, donde un crimen o una amenaza abre la historia y su resolución la cierra.
• Novela de aventuras y de supervivencia, con un objetivo físico claro.
• Novela dramática de conflicto moral o relacional, cuando hay una decisión que se aplaza y se paga.
• Novela histórica con reloj, donde el contexto (un asedio, una guerra, una ley que entra en vigor) marca el tiempo.

Encaja peor cuando el centro de la historia es una comunidad, un recuerdo que se rompe o una conciencia que da vueltas sobre sí misma. En esos casos la escalada lineal fuerza una progresión que el material no tiene, y el resultado se nota: escenas que suben de tono porque toca.

Pros

El tres actos es la estructura que menos se ve, y esa invisibilidad es su primera ventaja. El lector no siente un artefacto; siente que la historia va a algún sitio. Es también la más fácil de diagnosticar. Si sabes dónde están los dos giros, sabes dónde mirar cuando el libro se cae.

La otra ventaja se comenta menos: obliga a decidir pronto qué está en juego. Un primer acto que no termina en un punto sin retorno delata una premisa floja, y esa delación llega a tiempo, cuando todavía cuesta poco corregir.

Contras

El defecto clásico es el segundo acto de meseta. El primer acto tiene la energía del arranque y el tercero la del desenlace. El segundo, que ocupa la mitad del libro, tiene que inventarse su propia energía, y muchas veces no la encuentra. Se llena de escenas que repiten la misma presión con decorados distintos: el protagonista lo intenta, fracasa, lo intenta de otra manera, fracasa otra vez. Al lector le basta con dos fracasos para entender el patrón.

Luego está la previsibilidad. Un lector entrenado por el cine sabe, más o menos, cuándo va a girar la historia, y si el giro llega donde se espera y hace lo que se espera, el libro cumple pero no inquieta.

El tercer contra es más sutil. El tres actos favorece las historias de objetivo externo y castiga las de transformación interior lenta. Puede contarlas, pero su lógica de escalada empuja a convertir lo interior en acontecimiento, y a veces lo interior no quiere ser acontecimiento.

Opinión mía

Opinión mía: el tres actos es la mejor estructura por defecto y la peor estructura por prestigio. Si no sabes qué forma tiene tu conflicto, empieza por aquí, porque te obligará a encontrar el punto sin retorno y eso ya es media novela. Pero no la elijas porque «es la que funciona». Funciona para una clase de historias. Para otras es un corsé.

Sobre la meseta, una opinión más concreta. El remedio habitual, colocar un giro en el punto medio, me parece correcto pero insuficiente. Lo que salva un segundo acto es que cada intento del protagonista cierre una salida distinta. Si el segundo intento fracasa por la misma razón que el primero, sobra uno de los dos. Si fracasa por otra razón, y esa razón revela algo del personaje que el primero no había revelado, el acto avanza aunque no haya ningún giro espectacular.

Práctica discutida: dónde colocar el primer giro en una novela. Los manuales derivados del guion lo sitúan hacia el veinte o el veinticinco por ciento. Muchas novelas literarias lo retrasan mucho más, y algunas lo adelantan a las primeras páginas. No conozco evidencia que permita fijar una proporción para la novela.

Novelas que lo siguen

Suzanne Collins, Los juegos del hambre (2008). Grado de atribución: declarado. Es el caso más limpio que conozco. Cada novela de la trilogía se divide en tres partes de nueve capítulos, y Collins ha explicado en varias entrevistas que esa forma procede de su formación como dramaturga y de sus años escribiendo para televisión. En la primera novela, las partes se titulan «Los tributos», «Los juegos» y «El vencedor». Qué mirar: cómo cada parte termina con un cambio de las reglas del juego. Al final de la primera, Katniss entra en la arena; a mitad de la segunda, el anuncio de que pueden ganar dos tributos del mismo distrito transforma su estrategia. Los actos tienen el mismo tamaño, lo que contradice el reparto de cine, y la novela funciona igual.

John Steinbeck, De ratones y hombres (1937). Grado de atribución: visible. Steinbeck la concibió como una novela que pudiera llevarse a escena casi tal cual, y se estrenó en Broadway ese mismo año. Seis capítulos, cada uno casi una escena teatral con su decorado único. Qué mirar: la economía. El primer acto instala a George y Lennie junto a la poza y deja caer el sueño de la granja propia; el segundo los mete en el rancho, donde cada personaje nuevo (Curley, su mujer, el viejo Candy) cierra una salida o abre una esperanza falsa; el tercero empieza en el granero y termina, en un retorno circular, junto a la misma poza del principio. No sobra una escena, y cada una de las del rancho mueve la presión un paso. Si buscas un segundo acto sin meseta, está aquí.

Patricia Highsmith, El talento de Mr. Ripley (1955). Grado de atribución: leído. Qué mirar: el punto sin retorno. Tom Ripley viaja a Italia con un encargo y una vida de impostor de poca monta. El primer acto termina cuando mata a Dickie Greenleaf en una barca, y a partir de ahí ya no puede volver a ser el que era. El segundo acto entero es una cadena de decisiones que empeoran la situación (suplantar a Dickie, matar a Freddie Miles para proteger la suplantación) y que, al mismo tiempo, lo convierten en alguien más hábil. La gracia de Highsmith es que el lector termina deseando que el asesino no sea descubierto.

Aterrizaje en tu borrador

El tres actos aparece casi solo cuando hay un hecho que divide el tiempo: un despido, un accidente en el trabajo, una carta que llega a la casa equivocada. Si tu historia gira alrededor de un hecho así, busca su punto sin retorno y comprueba que cae antes de la mitad. Si gira alrededor de un ambiente, de una época o de un barrio, probablemente no es un tres actos, y forzarla la empobrecerá.

2. Cinco partes, o pirámide de Freytag

Resumen del modelo

Exposición, ascenso, clímax, caída y catástrofe. Gustav Freytag la formuló en La técnica del drama (Die Technik des Dramas, 1863) a partir de la tragedia griega y de Shakespeare, y la dibujó como una pirámide: la acción sube hasta un punto alto situado hacia el centro de la obra y luego baja hasta el desenlace. Freytag añadió tres momentos que articulan la subida y la bajada: uno que pone la acción en marcha, uno que inicia la caída y uno de última tensión justo antes de la catástrofe, cuando parece que el héroe podría salvarse. Las traducciones al español de estos términos varían según la edición.

La diferencia con el tres actos no está en el número de partes. Está en dónde cae el punto alto y qué peso tiene lo que viene después. En el tres actos, el clímax llega cerca del final y lo que sigue es una resolución breve. En la pirámide, el clímax ocupa el centro y la segunda mitad del libro trata de sus consecuencias. Es una estructura pensada para la tragedia, donde el héroe toma pronto la decisión fatal y lo que se mira es cómo esa decisión lo arrastra.

En qué novelas encaja

La pirámide sirve cuando las consecuencias de una decisión pesan tanto como la decisión misma. Le van bien:

• La novela trágica, en la que un error, un exceso o una ceguera del protagonista lo lleva a la ruina.
• La novela de culpa y castigo, donde el hecho central es un crimen o una traición y el libro trata de lo que hace con quien lo comete.
• La novela de ascenso y caída, sea social, política o sentimental.
• La novela moral de consecuencias, en la que un acto pequeño se extiende por una comunidad o por una vida entera.

Encaja peor en las historias de suspense puro, donde el lector necesita que la pregunta principal siga abierta hasta las últimas páginas, y en las comedias, que viven de que todo se resuelva al final y no a la mitad.

Pros

La gran virtud de la pirámide es que da espacio a la consecuencia. La novela contemporánea, influida por el cine, tiende a terminar en cuanto ocurre lo importante. La pirámide insiste en que lo importante es lo que ocurre después: la culpa, la vergüenza, el castigo, el reajuste de las relaciones, la vida que sigue en un pueblo donde todos saben.

Tiene además una tensión de signo distinto en cada mitad. En la ascendente, el lector pregunta qué va a pasar. En la descendente pregunta cuánto va a costar, y esa segunda pregunta puede doler más que la primera. La tragedia griega funcionaba así ante un público que conocía el final del mito y esperaba el cómo y el cuándo. Por la misma razón sirve a las historias que se cuentan sabiendo ya cómo terminaron: el narrador puede situarse en la caída y mirar hacia atrás.

Contras

El riesgo principal es la caída como apéndice. Si el autor no tiene claro qué consecuencias quiere explorar, la segunda mitad se convierte en un trámite: personajes que van cerrando asuntos, escenas de despedida, un desenlace previsible que se arrastra. El lector siente que el libro terminó en el clímax y que lo demás es papeleo. Una caída necesita su propio motor, y ese motor no puede ser la misma pregunta que movía la subida, porque esa pregunta ya se ha contestado. Hace falta otra: ¿se salvará?, ¿confesará?, ¿quién pagará por lo que hizo? Freytag lo intuyó al proponer su momento de última tensión, ese instante en que parece que la catástrofe podría evitarse.

Hay un segundo contra, práctico. La pirámide exige que el clímax sea de verdad un clímax, una escena que cambie todo. Muchos borradores tienen un pico difuso, y en ese caso la estructura se desmorona: no hay cumbre de la que caer.

Opinión mía

Opinión mía: la pirámide de Freytag es la estructura más infravalorada de las siete. Los manuales actuales la presentan como una curiosidad teatral del siglo XIX y saltan enseguida al tres actos, y es un error, porque para una cierta clase de novelas, las que tratan de la culpa, del daño hecho y de la vida después, es mejor herramienta que cualquiera de las modernas.

Opinión mía, más concreta: ante un borrador, olvida si tiene cinco partes y pregúntate dónde está el punto alto y qué ocupa más páginas, el camino hacia él o el camino desde él. Si gana el camino desde él, estás escribiendo una pirámide aunque no lo sepas, y la caída necesita su propia escalada interna.

Consenso de oficio: la colocación del clímax decide de qué trata un libro. Práctica discutida: si la pirámide sirve para la novela tal como Freytag la formuló o solo como intuición general. Él pensaba en obras de teatro de dos o tres horas, y trasladar sus proporciones a trescientas páginas es más una analogía que una regla.

Novelas que lo siguen

F. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby (1925). Grado de atribución: leído. Nueve capítulos, y el reencuentro de Gatsby y Daisy cae en el quinto, el centro exacto del libro. Qué mirar: cómo ese reencuentro funciona como cima de la pirámide. Todo lo anterior sube hacia él (las fiestas, los rumores, la revelación de Jordan Baker sobre el pasado de los dos) y todo lo posterior es la caída: la tarde del hotel Plaza, el atropello de Myrtle, el disparo en la piscina, el entierro al que casi no va nadie. La cumbre tiene poco de dramática. Es la tarde en que el sueño de Gatsby se cumple y empieza a romperse en el mismo gesto.

Fiódor Dostoievski, Crimen y castigo (1866). Grado de atribución: leído, y con matiz. La novela muestra una variante extrema de la pirámide: el hecho central, el asesinato de la prestamista y de su hermanastra Lizaveta, cierra la primera de las seis partes. Casi todo el libro es caída. Qué mirar: cómo Dostoievski construye una segunda escalada dentro de la caída. Las conversaciones con el juez Porfiri, la relación con Sonia y la presión creciente de la conciencia de Raskólnikov funcionan como un nuevo ascenso que culmina en la confesión. El título ya lo avisa: el crimen ocupa una parte; el castigo, cinco y un epílogo.

Ian McEwan, Expiación (2001). Grado de atribución: leído. La primera parte, que ocupa cerca de la mitad de la novela, transcurre en un solo día de 1935 en una casa de campo inglesa y termina con la acusación falsa de Briony contra Robbie. Ese es el clímax. Lo que sigue es la consecuencia: Robbie en la retirada de Dunkerque, Briony como enfermera en Londres intentando reparar lo que hizo. Qué mirar: la coda final, fechada en 1999, que reinterpreta todo lo anterior. McEwan añade a la pirámide algo que Freytag no contempló, porque la última catástrofe ocurre en la forma de contar.

Aterrizaje en tu borrador

Si tu historia gira alrededor de un cierre, un despido colectivo, una quiebra o un incendio, prueba a contarla como pirámide. El hecho iría en el centro, y la segunda mitad sería para lo que vino después: quién se fue, quién se quedó, qué hizo cada familia con la indemnización y con la vergüenza.

Si además el narrador escribe desde después, en un cuaderno retrospectivo, la pirámide le da una ventaja añadida. Escribe desde la caída. Sabe cómo terminó todo, y la tensión pasa a ser cuánto tarda en admitirlo.

3. Viaje del héroe

Resumen del modelo

Salida, pruebas y regreso transformado. Joseph Campbell describió en El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949) un patrón que, según él, se repite en mitos de culturas muy distantes: un héroe abandona su mundo cotidiano, atraviesa un umbral hacia un territorio desconocido, supera pruebas, obtiene algo valioso y regresa transformado para compartirlo. Campbell lo llamó monomito y lo organizó en tres grandes tramos, separación, iniciación y retorno, con diecisiete etapas.

Christopher Vogler lo trasladó a la práctica del guion en El viaje del escritor (The Writer’s Journey, 1992) y lo simplificó en doce etapas: el mundo ordinario, la llamada a la aventura, el rechazo de la llamada, el encuentro con el mentor, el cruce del primer umbral, las pruebas, aliados y enemigos, la aproximación a la caverna más profunda, la odisea o prueba suprema, la recompensa, el camino de regreso, la resurrección y el regreso con el elixir. Esa versión es la que circula hoy en talleres y manuales.

Debajo de la lista hay una sola idea: el conflicto afecta a la identidad del protagonista. Las pruebas le piden hacer algo y, para hacerlo, ser otro.

En qué novelas encaja

El viaje del héroe rinde cuando la pregunta central de la historia es en qué se convierte el protagonista, y cuando hay un desplazamiento, real o simbólico, que separa su mundo de origen del territorio donde se transforma. Por eso aparece tanto en:

• Fantasía y ciencia ficción centradas en el personaje, donde el mundo extraño es literalmente otro mundo.
• Novela de formación, cuando la formación pasa por salir de casa y volver distinto.
• Novela de aventuras con dimensión interior, en la que el viaje físico refleja un viaje moral.
• Relatos de duelo, pérdida o responsabilidad, en los que el protagonista tiene que redefinir quién es tras un golpe.

Encaja mal cuando el protagonista no cambia, cuando el cambio no está en juego o cuando la historia es trágica en sentido estricto: alguien que no aprende y paga por ello. También encaja mal cuando no hay retorno, porque sin regreso no hay comparación posible entre el que se fue y el que vuelve.

Pros

El modelo obliga a preguntarse qué pierde el protagonista, qué gana y qué deja atrás. Esas preguntas mejoran casi cualquier novela, siga o no el esquema, y por sí solas justifican conocerlo.

Ordena, además, el espacio. Separa el mundo de origen del mundo de la prueba, cada uno con sus reglas, y convierte el paso de uno a otro en un acontecimiento. Quien ha cruzado una frontera con el depósito en reserva sabe que un umbral físico cambia la manera de mirar.

Y resuena. El lector reconoce el umbral, el mentor o el regreso sin saber de dónde le vienen, porque los ha oído desde niño en cuentos y mitos. Esa familiaridad es un capital, aunque también es la fuente de su principal defecto.

Contras

Ese defecto es la universalidad falsa. Campbell sostenía que su patrón aparece en todas partes, y la crítica académica lleva décadas señalando que esa universalidad se consigue seleccionando los mitos que encajan y deformando los que no. Un esquema tan general puede aplicarse a casi cualquier historia de viaje, y por eso explica poco de cada una en particular.

Le sigue el cambio anunciado. Cuando el autor conoce el modelo, tiende a fabricar la transformación en lugar de dejar que surja. El personaje aprende la lección en el momento en que el esquema lo exige, y el lector nota la costura: el cambio no ha costado lo bastante, o se ha explicado en voz alta.

Y queda la casilla rellena: las doce etapas de Vogler invitan a escribir un mentor porque toca un mentor y un rechazo de la llamada porque toca un rechazo. Sospecho que por eso se parecen tanto entre sí muchas novelas de fantasía comercial de las últimas décadas. El esqueleto es el mismo, y se nota.

Opinión mía

Opinión mía: el viaje del héroe es mejor herramienta de revisión que de planificación. Si lo usas para comprobar si tu protagonista cambia de verdad, si ese cambio tiene un precio y si el regreso muestra la diferencia, te ayudará. Si lo usas para decidir qué escena toca escribir mañana, te dará una novela correcta y previsible.

Opinión mía, sobre el regreso: es la etapa más difícil y la que más se descuida. Volver al mundo de origen y mostrar que ya no encaja, que el héroe ve con otros ojos lo que antes le parecía normal, exige más oficio que cualquier batalla. Las mejores novelas de este modelo dedican al regreso más espacio y más cuidado del que pide el esquema.

Práctica discutida: si el patrón de Campbell describe algo real de la mente humana o es una construcción del propio Campbell. Hay quien lo defiende como intuición sobre cómo narramos el cambio y quien lo considera una generalización sin base suficiente. No conozco evidencia empírica sólida en ninguno de los dos sentidos.

Novelas que lo siguen

J. R. R. Tolkien, El hobbit (1937). Grado de atribución: visible, por el propio subtítulo, que anuncia una ida y una vuelta. Tolkien escribió antes del libro de Campbell, de modo que no lo siguió: comparte la fuente, los mitos nórdicos y anglosajones que estudiaba como filólogo. Qué mirar: el regreso. Bilbo vuelve a su agujero y descubre que lo han dado por muerto y están subastando sus muebles. Ha perdido la respetabilidad que tanto le importaba al principio, y ya no le importa. Ese detalle, casi cómico, mide el cambio: el mundo de origen sigue igual y el que ha cambiado es él.

Ursula K. Le Guin, Un mago de Terramar (1968). Grado de atribución: leído. Ged, un joven con talento y orgullo, libera por vanidad una sombra que lo persigue. Durante media novela huye de ella; a partir de un consejo de su antiguo maestro, se da la vuelta y la persigue hasta el borde del mundo, donde la nombra con su propio nombre. Qué mirar: cómo Le Guin convierte el viaje exterior en una búsqueda de identidad sin anunciar nunca el paralelismo. La sombra es lo que Ged no acepta de sí mismo. La novela no lo dice. Lo muestra en el momento del nombre.

Michael Ende, La historia interminable (1979). Grado de atribución: visible. La edición original se imprimió en dos colores, uno para el mundo real de Bastian y otro para Fantasía, y esa decisión tipográfica hace visible el umbral. Qué mirar: el precio del viaje. Cada deseo que Bastian cumple en Fantasía le borra un recuerdo del mundo real, y la segunda mitad del libro es la historia de alguien que corre el peligro de no poder volver.

Paulo Coelho, El alquimista (1988). Grado de atribución: visible. Un pastor andaluz viaja hasta las pirámides de Egipto en busca de un tesoro soñado y descubre al final que el tesoro estaba enterrado en el lugar de donde partió. La estructura de ida y vuelta es impecable. Qué mirar, y aquí entra Opinión mía: los contras del modelo, todos a la vista. Cada etapa trae su mentor y cada mentor su enseñanza explícita, y el cambio del protagonista se formula en máximas en lugar de mostrarse en escenas. El libro ha tenido un éxito enorme, así que la objeción es de oficio: el esquema se ve y el aprendizaje se anuncia.

Aterrizaje en tu borrador

Este modelo tienta de forma especial a quien escribe un libro de viajes, porque el viaje ya está ahí: salida de casa, travesía de territorios desconocidos, regreso. La tentación es repartir las etapas de Vogler sobre los países. Opinión mía: solo funciona si el material sostiene un cambio real. Si el que regresa es el mismo que salió, con más kilómetros y más fotografías, el modelo se vuelve impostura. Si algo cambió, una idea sobre la soledad, sobre el miedo, sobre lo que significa moverse cuando ya nadie te espera a una hora fija, entonces el regreso es el capítulo que más trabajo merece.

4. In medias res

Resumen del modelo

Empezar en mitad de los hechos. La expresión latina procede del Arte poética de Horacio, que elogia a Homero por no arrancar la guerra de Troya en el huevo del que nació Helena y lanzar al oyente a la acción cuando ya arde. La Odisea lo practica: el lector conoce a Ulises varado en la isla de Calipso cuando ya han pasado años de su viaje, y lo anterior llega después, contado por el propio Ulises en la corte de los feacios.

El modelo tiene dos componentes. El primero es el arranque en crisis: la novela se abre cuando el conflicto ya está en marcha. El segundo es la recuperación gradual del pasado: lo que llevó hasta ahí se va revelando a lo largo del libro, en el orden que más tensión produce y no en el de la cronología.

Repito la advertencia del capítulo 3: el in medias res se combina con las demás estructuras. Decide el orden en que el lector recibe los hechos y deja a otro modelo la escalada que los sostiene. Una novela puede seguir un tres actos en la cronología de los hechos y presentarse en medias res en el orden del relato. Por eso esta ficha es distinta de las otras: describe una operación sobre cualquier estructura más que una estructura completa.

En qué novelas encaja

Sirve cuando la pregunta que sostiene el libro es cómo se llegó hasta ahí. Lo usan a menudo:

• La novela negra y el thriller, sobre todo cuando se abren con el crimen consumado.
• La novela de tensión psicológica, donde el estado alterado del personaje en el presente pide una explicación.
• La novela de memoria, en la que un presente detenido (un velatorio, una espera, una convalecencia) permite repasar una vida.
• La novela de destino anunciado, en la que el final se conoce desde el principio y la tensión está en el mecanismo.

Encaja peor cuando la historia necesita que el lector viva el equilibrio inicial antes de verlo romperse, porque el valor de lo perdido solo se entiende si se ha visto entero.

Pros

El lector entra en una situación ya cargada y quiere entenderla. No hay exposición que soportar, porque la exposición se ha convertido en revelación.

Lo más valioso, sin embargo, es la ironía dramática. Cuando el lector conoce los efectos antes que las causas, cada escena del pasado se lee con una sombra encima. Si sabe que un personaje va a morir, cada gesto suyo pesa más. Esa doble lectura, que el capítulo 6 del manual trata a propósito del punto de vista, es la mayor riqueza del modelo.

Queda la libertad de orden. El autor puede administrar la información según su coste emocional: lo más doloroso se retrasa, lo más revelador se coloca donde cambie la lectura de todo lo anterior. La cronología deja de mandar. Hay un oficio fuera de la literatura que trabaja siempre así. En urgencias el paciente llega en crisis y la historia se reconstruye después, a trozos, con familiares que se contradicen, y nadie empieza por la infancia.

Contras

Lo que más falla es el arranque sin peso. Abrir en plena crisis cuando el lector todavía no sabe qué se pierde produce acción sin emoción. Una persecución en la primera página no inquieta a nadie si no sabemos quién huye ni por qué nos debería importar.

Muy cerca anda el suspense de tramoya: retener información solo para fabricar intriga. El lector lo nota enseguida, cuando el narrador sabe algo y lo calla sin que haya una razón interna para callarlo. Se siente manipulado, y con razón.

Cada vuelta al pasado, además, frena el presente. Si las analepsis son largas y frecuentes, la línea del presente se convierte en un pretexto, y si son demasiado breves, el pasado nunca termina de cobrar cuerpo. Gestionar esas dos líneas exige un pulso que pocas estructuras piden.

Opinión mía

Opinión mía: el in medias res funciona mejor cuando la retención de información tiene una causa interna. Si el narrador o el personaje se resisten a mirar ciertas cosas, el retraso es psicológicamente verdadero y el lector lo acepta. Si el retraso es solo un truco del autor, el libro pierde credibilidad en cuanto el truco se ve.

Opinión mía, sobre la escritura en sí: muchos primeros borradores empiezan demasiado pronto, con páginas de preparación que el autor necesitaba escribir y el lector no necesita leer. Una revisión que rinde casi siempre consiste en tachar el primer capítulo y comprobar si el segundo funciona como apertura. Con frecuencia funciona mejor, y la información del primero se puede repartir después. Eso es in medias res aplicado como herramienta de revisión.

Práctica discutida: cuánto pasado se puede retener antes de que el lector se impaciente. Hay novelas que guardan la revelación central hasta la última página y otras que la sueltan a mitad del libro para cambiar de pregunta. No hay regla; hay coherencia o falta de ella.

Novelas que lo siguen

Miguel Delibes, Cinco horas con Mario (1966). Grado de atribución: visible. Carmen vela durante una noche el cadáver de su marido, recién muerto, y le habla. Esa es toda la situación del presente: una mujer, un cuerpo y unas horas. El matrimonio entero, con sus rencores y sus diferencias políticas y morales, emerge del monólogo, que arranca en cada capítulo de un pasaje de la Biblia subrayado por Mario. Qué mirar: el orden de las revelaciones. Lo más grave, un episodio con un antiguo pretendiente que estuvo cerca del adulterio, llega casi al final, cuando Carmen ya no puede seguir esquivándolo. La retención tiene causa interna: es ella quien no quiere decirlo. Y el lector, que lleva horas oyendo reproches, descubre de golpe que la acusadora tenía algo que ocultar.

Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada (1981). Grado de atribución: visible. La primera frase anuncia que Santiago Nasar va a morir ese día, y el título ya lo había dicho. Un narrador que vuelve al pueblo muchos años después reconstruye las horas previas al crimen a partir de testimonios. Qué mirar: cómo la tensión se desplaza por completo del qué al cómo y, sobre todo, al por qué nadie lo impidió. Todo el pueblo sabía que los gemelos Vicario iban a matarlo, y casi nadie hizo nada. Regala el final en la primera línea y gana tensión con ello, que es justo lo contrario de lo que se suele enseñar.

Donna Tartt, El secreto (The Secret History, 1992). Grado de atribución: visible. El prólogo revela que el narrador y sus compañeros de un selecto grupo de estudiantes de griego mataron a uno de ellos, Bunny. El resto del libro cuenta cómo llegaron a hacerlo y qué les hizo después. Qué mirar: la combinación. Tartt abre en medias res y luego organiza la novela como una pirámide, con el asesinato en el centro y una caída larga que destruye al grupo.

Aterrizaje en tu borrador

Da mucho juego con situaciones de espera: un hombre sentado en la sala de un hospital comarcal, una mujer que no abre una carta del Ayuntamiento, un velatorio en un piso pequeño. El presente es breve y está detenido, y el pasado llega a medida que el personaje se atreve a recordarlo.

5. Mosaico o fragmento

Resumen del modelo

La novela en mosaico se compone de piezas que se iluminan entre sí sin una línea recta, a menudo con distintos narradores, tiempos o puntos de vista. No avanzan hacia un clímax: se acumulan alrededor de un centro. El lector no sigue a un protagonista. Reconstruye un lugar, un suceso o una comunidad a partir de las piezas.

El modelo se desarrolla con fuerza en la novela del siglo XX. John Dos Passos lo practica en Manhattan Transfer (1925), con decenas de personajes que se cruzan en Nueva York. Faulkner lo lleva a la polifonía. Cortázar, en Rayuela (1963), convierte el orden de las piezas en una decisión del lector, con un tablero que propone dos recorridos distintos del mismo libro.

Lo que distingue un mosaico de una colección de fragmentos es el centro de gravedad: algo a lo que todas las piezas apuntan, aunque no lo nombren. Sin ese centro, el libro se dispersa.

En qué novelas encaja

Tiene sentido cuando el protagonista de la historia es un colectivo, un lugar o un acontecimiento visto desde muchos lados. Es la forma de:

• La novela coral o social, que retrata una ciudad, un barrio o una época.
• La novela de memoria colectiva, en la que un suceso traumático se reconstruye a partir de testimonios parciales.
• La novela polifónica, con varias voces narrativas que se contradicen.
• La novela experimental, donde la forma misma es parte del sentido.

Encaja mal cuando el lector necesita identificarse a fondo con un personaje y seguir su evolución, porque el mosaico reparte la atención y dificulta esa identificación.

Pros

Una comunidad no tiene una sola versión de lo que le pasó. El mosaico deja que las versiones convivan, se contradigan y obliguen al lector a juzgar, y eso lo convierte en la forma más honesta para contar la memoria de un lugar. Cada pieza añade una capa al mismo hecho, y al final el lector sabe más que cualquier personaje.

El ritmo, de paso, se libera: una pieza de una línea junto a otra de veinte páginas produce una música que la novela lineal rara vez consigue.

Contras

El contra principal es la colección: piezas bonitas que no se hablan entre sí. El autor se enamora de cada fragmento por separado y olvida que el lector necesita una razón para pasar del uno al otro. El resultado es un libro que se lee a ratos y se abandona sin pena.

Detrás viene la falta de pregunta. En un tres actos, el lector sigue una pregunta clara: ¿lo conseguirá? En un mosaico, esa pregunta se diluye. Si no hay otra que la sustituya (qué pasó aquella noche, quién tuvo la culpa, qué queda de aquel barrio), el lector pierde el hilo.

Hay que contar también con la exigencia. El mosaico pide al lector un trabajo de reconstrucción que no todos están dispuestos a hacer. Es una elección legítima, pero estrecha el público, y conviene hacerla sabiéndolo.

Opinión mía

Opinión mía: el mosaico es la estructura más difícil de las siete y la que más se intenta sin oficio. Muchos escritores llegan a ella porque no consiguen una línea narrativa y piensan que fragmentar es una solución. No lo es. Un mosaico exige más control que un tres actos, porque cada pieza tiene que funcionar sola y, además, en relación con todas las demás.

Opinión mía, sobre cómo comprobar si un mosaico funciona: quita una pieza al azar y pregúntate si el libro pierde algo. Si no pierde nada, esa pieza sobra. Si pierde algo pero el lector no lo echaría de menos, la pieza está mal colocada o mal conectada. Un buen mosaico es aquel en que cada pieza deja un hueco al quitarla.

Práctica discutida: cuánta trama necesita un mosaico. Algunos autores defienden que una línea argumental, aunque sea tenue, sostiene la lectura; otros consideran que el mosaico puro debe prescindir de ella. Los dos tienen ejemplos de éxito.

Novelas que lo siguen

Camilo José Cela, La colmena (1951). Grado de atribución: visible. Madrid, 1943, unos pocos días de invierno, alrededor de un café y sus clientes. Los recuentos habituales hablan de cerca de trescientos personajes, y ninguno es protagonista en sentido estricto. La novela tuvo que publicarse en Buenos Aires por la censura. Qué mirar: el centro de gravedad, que es una atmósfera de hambre, miedo y mezquindad compartida. Ni siquiera hace falta una trama. Cada pieza, por breve que sea, añade algo a ese clima.

William Faulkner, Mientras agonizo (As I Lay Dying, 1930). Grado de atribución: visible. Una familia pobre del sur de Estados Unidos lleva el ataúd de la madre hasta el pueblo donde ella quería ser enterrada. La novela se compone de cincuenta y nueve secciones narradas por quince voces distintas, incluida la de la propia muerta. Qué mirar: cómo un hilo argumental mínimo, el traslado del ataúd, sostiene una polifonía muy compleja. El viaje da la pregunta (¿llegarán?), y las voces dan el espesor. Un mosaico puede tener línea narrativa sin dejar de serlo.

Juan Marsé, Si te dicen que caí (1973). Grado de atribución: visible. Barcelona en la posguerra, un grupo de niños que inventan historias, las aventis, mezcladas con la violencia real de los adultos. La novela salió primero en México por problemas con la censura. Qué mirar: la confusión deliberada de voces e identidades. Marsé ordena las piezas para que el lector sienta lo que era aquella ciudad, donde la verdad y la fabulación infantil se confundían, y la comodidad de la lectura le importa poco.

Julio Cortázar, Rayuela (1963). Grado de atribución: visible, y teorizado en el propio libro. Ciento cincuenta y cinco capítulos y un tablero de dirección que propone dos lecturas: una lineal de los primeros cincuenta y seis y otra que salta por todo el libro siguiendo un orden indicado al final de cada capítulo. Qué mirar: cómo el orden de las piezas cambia el sentido. La lectura lineal es una novela; la lectura saltada es otra, más fragmentaria y más abierta. Cortázar lleva el mosaico a su extremo lógico: el lector arma la estructura.

Aterrizaje en tu borrador

Si tienes un libro de cuentos ambientados en un mismo lugar, el mosaico es su forma natural en cuanto lo piensas como libro y dejas de verlo como suma de relatos. Un pueblo o un barrio contado desde muchas casas, con un centro de gravedad que puede ser una fábrica, la sirena del cambio de turno, una riada. Cada cuento puede tener su propio tres actos interno, y el libro entero ser un mosaico que retrata el lugar. Decide cuál es el centro de gravedad antes de ordenar los cuentos.

6. Diario o cuaderno

Resumen del modelo

La forma dicta la estructura. Una novela en diario o en cuaderno está compuesta por entradas que un personaje escribe en su propio tiempo, fechadas o no, y su arquitectura sale de dos decisiones del narrador: qué anota y cuándo. Los huecos entre entradas son elipsis. Lo que no se anota también cuenta, a veces más que lo anotado.

Hay dos variantes. El diario estricto se escribe a medida que ocurren las cosas, y el narrador no sabe cómo terminará la historia. El cuaderno retrospectivo se escribe después, desde un presente que conoce el final, y el narrador elige qué recordar y en qué orden. La primera variante produce suspense, porque el diarista ignora lo que viene. La segunda produce otra cosa: la tensión entre lo que pasó y lo que quien escribe está dispuesto a admitir que pasó.

En las dos, el acto de escribir forma parte de la historia, y ninguna otra estructura comparte ese rasgo. El narrador es un personaje que escribe por alguna razón, y esa razón importa tanto como lo que cuenta.

En qué novelas encaja

El modelo sirve cuando quien cuenta es tan importante como lo que cuenta, y cuando su propio presente forma parte del conflicto. Encaja en:

• La novela intimista, centrada en la conciencia de un solo personaje.
• La novela de narrador poco fiable, en la que lo que el diarista no ve o no dice es la clave.
• La novela de memoria personal y balance vital, escrita desde la vejez, la enfermedad o una despedida.
• La novela de viaje, en la que el cuaderno de ruta organiza el tiempo y el espacio a la vez.

Encaja mal cuando la historia necesita varios puntos de vista o acontecimientos que el narrador no puede presenciar, porque el diario está atado a lo que su autor ve, oye o le cuentan.

Pros

El cuaderno trae de serie lo que otras estructuras tienen que fabricar. La intimidad, para empezar: acceso directo a una conciencia que se piensa a sí misma, sin narrador externo, y el lector lee lo que no se dice en voz alta. Las fechas marcan el tiempo y ahorran transiciones. Una entrada de tres líneas tras una de diez páginas dice algo por su brevedad; tres semanas sin anotar dicen algo por su silencio.

Pero lo que más rinde en una novela larga es la ironía de lo no visto. El diarista estricto no sabe lo que viene y el lector lo intuye antes que él. En el cuaderno retrospectivo la ironía cambia de signo: el narrador sabe más de lo que dice y el lector aprende a leer entre líneas. Cada entrada se convierte en un texto con dos capas.

Contras

El vicio más frecuente es la entrada que explica. El diarista tiende a contar lo que siente en lugar de mostrarlo, porque escribe para sí mismo y no necesita escenas. El resultado puede ser una novela de reflexiones sin acción, donde todo se dice y nada se ve.

Más grave, aunque menos visible, es la ruptura del punto de vista. El diarista que sabe cosas que a esa altura no podría saber, o que escribe con una perspectiva que todavía no tiene, rompe el pacto. Es un error frecuente en los cuadernos retrospectivos mal controlados, cuando el narrador viejo se cuela en la voz del joven sin que el texto lo justifique.

Y luego está la falta de motivo. Si no queda claro por qué el personaje escribe, el cuaderno se convierte en un archivo, una sucesión de anotaciones sin dirección. La pregunta previa para cualquier novela de este modelo es qué razón tiene quien escribe, en su presente, para contar esto y no otra cosa.

Opinión mía

Opinión mía: el cuaderno retrospectivo es la estructura más adecuada para la novela escrita desde la madurez, y la más exigente. Exige que el autor controle dos tiempos a la vez, el de los hechos y el de la escritura, y que los haga dialogar. Cuando lo consigue, la novela cuenta lo que pasó y lo que eso pesa en quien ya lo ha vivido.

Opinión mía, sobre el error más común: tratar el cuaderno como un formato neutro, un recipiente donde echar la historia. No lo es. Cada entrada es una decisión del personaje, y el autor tiene que saber, de cada una, por qué el narrador la escribe ese día y no otro. Si no lo sabe, el cuaderno pierde su motor.

Práctica discutida: cuánto debe saber el lector del presente del narrador. Algunas novelas lo dejan casi en blanco; otras lo convierten en una segunda trama. Las dos opciones funcionan, siempre que se decida pronto.

Novelas que lo siguen

Mario Benedetti, La tregua (1960). Grado de atribución: visible. Martín Santomé, oficinista viudo a pocos meses de la jubilación, lleva un diario fechado. En él aparece Laura Avellaneda, una compañera joven, y una historia de amor que el narrador vive como un regalo tardío. Qué mirar: el silencio entre entradas. La elipsis más brutal del libro, la muerte de Laura, llega con un salto entre fechas que el lector siente como un golpe.

Kazuo Ishiguro, Lo que queda del día (The Remains of the Day, 1989). Grado de atribución: visible. Stevens, mayordomo de una mansión inglesa, emprende en 1956 un viaje en coche de varios días para visitar a una antigua ama de llaves. La novela se organiza por jornadas y lugares del trayecto, y en cada parada Stevens recuerda sus años al servicio de un aristócrata que simpatizó con el nazismo. Qué mirar: el narrador poco fiable. Stevens nunca dice lo que siente; el lector lo deduce de lo que evita. Y el viaje da el armazón: un cuaderno de ruta que es, a la vez, un balance de vida. Para un libro de viajes es el modelo más cercano que conozco.

Marilynne Robinson, Gilead (2004). Grado de atribución: visible. John Ames, un pastor anciano y enfermo del corazón, escribe a su hijo de siete años un largo texto para que lo lea cuando él ya no esté. La escritura es retrospectiva y, a la vez, presente: Ames cuenta su vida y la de su familia, y también lo que le ocurre mientras escribe. Qué mirar: el motivo. La razón por la que Ames escribe, despedirse de un hijo al que no verá crecer, da sentido a cada digresión.

Miguel Delibes, Diario de un cazador (1955). Grado de atribución: visible. Lorenzo, bedel de instituto en una capital castellana, anota en su diario las cacerías, los amores y las pequeñas miserias de su vida. Qué mirar: la voz. Delibes construye un registro coloquial castellano sin caer en el costumbrismo de postal, y la forma de diario justifica cada giro de lenguaje porque es Lorenzo quien escribe, no el autor. Es un buen contraejemplo de la idea de que el diario tiene que ser solemne o introspectivo.

Aterrizaje en tu borrador

Si tu novela ya es un cuaderno, las preguntas de esta ficha se le aplican directamente. Por qué escribe el narrador, desde qué presente y para quién. Qué sabe ahora que no sabía entonces, y cuándo deja que esa diferencia asome. Con esas respuestas claras, la estructura puede salir de las propias decisiones del narrador sobre qué contar y cuándo.

Un libro de viajes admite la misma lógica que el de Ishiguro: un cuaderno de ruta organizado por etapas en el que cada parada abre una memoria o una pregunta. Allí el narrador es quien escribe, sin la máscara de un personaje, y eso obliga a una honestidad mayor sobre qué se calla y por qué.

7. Save the Cat

Resumen del modelo

Es una plantilla que numera los giros y fija en qué proporción del texto caen. Blake Snyder la propuso para el guion de cine en Save the Cat! (2005), con quince puntos o beats; en español se tradujo como ¡Salva al gato! El nombre viene de una de sus recomendaciones: en las primeras escenas, el héroe debería hacer algo que lo haga simpático, como salvar a un gato, para que el espectador se ponga de su lado.

Los quince puntos son, en el orden de Snyder: imagen inicial, tema enunciado, planteamiento, catalizador, debate, paso al segundo acto, trama secundaria, diversión y juegos, punto medio, los malos se acercan, todo está perdido, noche oscura del alma, paso al tercer acto, final e imagen final. Los nombres en español varían según la traducción.

Jessica Brody la adaptó a la novela en Save the Cat! Writes a Novel (2018). Su aportación principal es trasladar las proporciones al número de páginas o palabras: el catalizador hacia el diez por ciento, el paso al segundo acto hacia el veinte, el punto medio en el cincuenta, el todo está perdido hacia el setenta y cinco. Brody añade diez «géneros» propios de la plantilla, que no coinciden con los géneros de librería sino con tipos de historia: el monstruo en la casa, el vellocino de oro, el tipo con un problema, el rito de paso, entre otros.

Es un tres actos con un mapa más detallado, y su rasgo propio es la precisión: dice qué debe ocurrir y en qué página.

En qué novelas encaja

La plantilla funciona cuando la historia avanza por acontecimientos que obligan a los personajes a reaccionar y cuando el ritmo importa tanto como los personajes. Encaja con:

• La novela de género comercial: thriller, suspense, novela negra, romántica, juvenil.
• La novela de acción y aventura, con progresión marcada por obstáculos externos.
• La novela con vocación de adaptación, cuando el autor piensa en un posible guion.

Encaja mal en la novela literaria de introspección, en el mosaico y en el cuaderno, que no tienen por qué organizarse en torno a acontecimientos externos colocados en proporciones fijas.

Pros

Lo mejor que tiene es la utilidad diagnóstica. Ante un borrador que se cae, la plantilla permite comprobar dónde se pierde fuerza. Si al llegar a la mitad del libro no ha ocurrido nada que cambie la dirección de la historia, el punto medio falta. Si el último cuarto no tiene un momento de derrota que obligue al protagonista a replantearse todo, el todo está perdido falta. Y da un vocabulario compartido entre escritores, editores y guionistas: decir que el punto medio es flojo afina más que decir que el libro se cae por la mitad.

Contras

El contra principal es la homogeneidad. Una plantilla con proporciones fijas, aplicada por miles de escritores, produce libros con la misma respiración. El lector entrenado lo nota: sabe cuándo va a llegar el giro, y el giro llega. La sorpresa desaparece.

Le acompaña el olvido del personaje. La plantilla dice cuándo debe pasar algo, pero no a quién le duele ni por qué. Pone el ritmo en primer plano y deja el trabajo sobre los personajes en manos del autor. Aplicada sin ese segundo trabajo, produce libros que cumplen todos los puntos y no inquietan a nadie.

Por debajo de los dos está la pretensión de universalidad. Brody sostiene que su estructura de quince puntos está presente en las grandes novelas de todos los tiempos, y ahí vale la objeción del principio de esta adenda: con suficiente flexibilidad, cualquier novela encaja.

Opinión mía

Opinión mía: si la plantilla pide un giro en la página ciento cincuenta y tu historia pide otra cosa, gana la historia.

Opinión mía, sobre su utilidad real: de los quince puntos me quedo con dos. El punto medio, porque obliga a que la segunda mitad del libro sea distinta de la primera. Y el todo está perdido, porque obliga a que el protagonista toque fondo antes de la resolución. Estos dos sirven a casi cualquier novela con conflicto externo. Los otros trece son útiles en el guion y prescindibles en la novela, y una novela de tres actos bien hecha ya contiene casi todos sin necesidad de numerarlos. La plantilla detalla lo que el tres actos ya hacía.

Tampoco la usaría como plano previo de una novela intimista, de un cuaderno o de un libro de viajes, porque su lógica de giros a proporción fija choca con lo que esos textos necesitan. Como revisión de un cuento o una novela de suspense, en cambio, rinde: basta con mirar si hay un punto medio que cambie algo.

Práctica discutida: si la plantilla mejora o empobrece la ficción comercial. Sus defensores señalan que muchos éxitos de venta encajan en ella; sus críticos responden que encajan porque se escribieron con ella, o porque cualquier libro encaja si se fuerza lo bastante. No hay estudios que decidan la cuestión.

Novelas que lo siguen

Gillian Flynn, Perdida (Gone Girl, 2012). Grado de atribución: leído; no tengo constancia de que Flynn trabajara con la plantilla. Un hombre denuncia la desaparición de su mujer y se convierte en sospechoso. La novela alterna su voz con las entradas del diario de ella. Qué mirar: el punto medio. La segunda parte del libro arranca con la revelación de que la mujer está viva y de que el diario es una fabricación para incriminar al marido. Es uno de los puntos medios más comentados de la novela comercial reciente, porque cambia la pregunta del libro, cambia el género y cambia lo que el lector pensaba de todo lo leído. De paso enseña algo sobre el modelo anterior: un diario puede mentir.

Paula Hawkins, La chica del tren (The Girl on the Train, 2015). Grado de atribución: leído por Brody, que la desglosa punto por punto en su libro como ejemplo del género que llama whydunit, la historia que importa por el porqué más que por el quién. Una mujer que viaja cada día en el mismo tren observa a una pareja desde la ventanilla y se ve envuelta en una desaparición. Tres narradoras alternan sus voces. Qué mirar: cómo los giros caen en momentos reconocibles y cómo cada uno modifica la posición de la protagonista dentro de la investigación. Ahí están las virtudes de la plantilla, porque el ritmo no decae, y también sus límites: los personajes funcionan sobre todo como piezas de la intriga.

Combinar modelos

Los siete modelos no son compartimentos estancos. Una novela puede abrirse en medias res, organizarse como pirámide y contarse en forma de cuaderno. En la novela contemporánea es lo habitual. Las combinaciones más frecuentes responden a una de tres lógicas.

• Apertura más arquitectura. El in medias res decide cómo empieza el libro; otro modelo decide cómo crece. El secreto, de Tartt, abre con el crimen y se organiza como pirámide.
• Forma más arquitectura. El cuaderno o el mosaico deciden cómo se presenta el texto; otro modelo decide dónde están los giros. Lo que queda del día es un cuaderno de ruta con una pirámide de recuerdos dentro.
• Anidamiento. Una estructura mayor contiene estructuras menores. Un mosaico de cuentos en el que cada cuento tiene sus propios tres actos.

La regla, en los tres casos, es que una estructura mande. Si no sabes cuál manda, pregúntate cuál te permite señalar el arranque, el punto sin retorno y el cierre del libro entero, que son los tres puntos fijos del capítulo 3. Las demás estructuras son subordinadas, y está bien que lo sean.

Opinión mía: el error más frecuente al combinar es no decidir. Mezclar mucho estropea pocos libros. Uno que quiere ser a la vez mosaico y tres actos sin que ninguno de los dos mande acaba siendo un tres actos con interrupciones o un mosaico con una trama que estorba.

Cierre

Collins declara su estructura y Benedetti la esconde. Los dos libros tienen una arquitectura férrea, y la diferencia entre ellos no está en cuánta estructura tienen, sino en cuánto la exhiben. Los juegos del hambre se lee con la sensación de que alguien ha calculado cada giro. La tregua se lee con la sensación de que alguien ha vivido cada entrada. Las dos sensaciones son producto del oficio.

Los modelos sirven para mirar la novela que ya estás escribiendo, y cada uno ilumina algo a costa de otra cosa. El tres actos ilumina la escalada y deja a oscuras lo colectivo; la pirámide, la consecuencia, a cambio del suspense. Al viaje del héroe se le escapa el que no cambia. El mosaico gana el lugar y pierde al individuo.

Conocer los siete sirve, cuando el libro se resiste, para saber qué modelo estás usando sin saberlo y si es el que tu historia necesita. Santomé no sabía que escribía una novela en diario. Benedetti sí.

Resumen

Siete modelos, cada uno pensado para una forma distinta de conflicto. El tres actos sirve a la escalada progresiva y sufre en el segundo acto. La pirámide de Freytag da peso a las consecuencias y exige que la caída tenga motor propio. El viaje del héroe sirve a la transformación de identidad y se vuelve impostura cuando el cambio se anuncia. El in medias res es una operación de apertura que se combina con cualquier otra estructura y que funciona cuando la retención tiene causa interna. El mosaico retrata lugares y colectivos y necesita un centro de gravedad. El cuaderno da intimidad y exige saber por qué escribe quien escribe. Save the Cat es un tres actos detallado, útil como diagnóstico y peligroso como plano. Que una novela «siga» un modelo puede significar que el autor lo declara, que el libro lo exhibe o que alguien lo lee después, y no son la misma cosa.

El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

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