La ficha de personaje en tres niveles

Amplía el capítulo 5, «Los personajes. Lo que eligen cuando tienen que renunciar», y toma del capítulo 2 la idea de presión.

Una ficha con cuarenta campos rellenos y un personaje que no sabe qué hacer cuando le cierran una puerta. Es el caso más común en los cuadernos de quien empieza, y también en los de quien lleva años escribiendo. Sabemos el color de sus ojos, su signo del zodiaco y el nombre de su primer perro. No sabemos si miente.

El manual dice que las fichas de personaje mienten, y lo mantengo. Este anexo no lo contradice: propone una ficha que miente menos. Para eso hace dos cosas. Gradúa el esfuerzo según el peso del personaje en la novela, porque no es lo mismo el protagonista que el camarero que le sirve el carajillo. Y separa, en cada campo, lo que merece la pena describir de lo que solo ocupa espacio.

Tres etiquetas marcan el grado de certeza en cuestiones de oficio: Consenso de oficio, Práctica discutida y Opinión mía. Cuando el anexo cita investigación psicológica, usa la escala de la evidencia: dato sólido, evidencia débil o provisional e hipótesis. Los ejemplos sin autor son inventados y lo digo cada vez.

Para qué sirve una ficha, y para qué no

Una ficha de personaje es un registro de trabajo. Sirve para no contradecirse, para recordar lo que ya se ha decidido y para preguntarse, ante una escena atascada, qué haría esta persona aquí. Para conocer al personaje antes de escribirlo no sirve. Al personaje se le conoce escribiéndolo, como a una persona se la conoce tratándola.

De ahí sale el criterio que ordena todo el anexo:

Un dato merece estar en la ficha si puede cambiar lo que el personaje hace o dice en alguna escena.

Llamémoslo la prueba de la escena. El color de ojos casi nunca la pasa. La costumbre de contar el dinero dos veces antes de pagar la pasa siempre, porque produce conducta, y la conducta es lo que el lector ve. Un dato que no produce nada es inútil aunque sea cierto, y lo inútil en una ficha acaba entrando en el texto en forma de descripción que el lector se salta.

Consenso de oficio: el personaje se revela por lo que hace bajo presión, no por lo que el narrador cuenta de él. Práctica discutida: cuánto hay que saber antes de empezar. Hay autores que llenan cuadernos enteros con la biografía de sus criaturas y otros que arrancan con un nombre y un gesto. Los dos producen buenos libros.

Opinión mía: lo sensato es rellenar la ficha en dos tiempos. Antes de escribir, una versión mínima: lo justo para que el personaje pueda entrar en la primera escena. Después de cada tanda de cinco o diez escenas, una revisión que anote lo que el personaje ha hecho y lo que eso revela. La primera ficha describe. La segunda predice. Solo la segunda vale de verdad.

Una nota desde la psicología

La psicología de la personalidad ofrece un argumento a favor de esta forma de trabajar. En 1968, Walter Mischel publicó Personality and Assessment y abrió un debate que duró décadas: los rasgos generales («es tímido», «es agresivo») predicen la conducta de una persona en una situación concreta bastante peor de lo que intuimos. La respuesta llegó en dos tiempos. Seymour Epstein mostró en 1979, en el Journal of Personality and Social Psychology, que los rasgos sí predicen bien la conducta promediada a lo largo de muchas ocasiones. Y Mischel y Yuichi Shoda propusieron en Psychological Review (1995) que lo estable en una persona incluye, además de los rasgos, patrones del tipo «si pasa esto, entonces hago aquello». Uno puede ser dócil con su jefe y tiránico con su hermano, y esa combinación concreta es lo que lo identifica.

Dato sólido: la conducta en una situación aislada depende mucho de la situación, y los rasgos predicen mejor los promedios que los actos sueltos. Evidencia provisional: que cada persona tiene firmas si… entonces estables. Hay estudios que las encuentran, pero el modelo es más un marco teórico que un resultado cerrado. Opinión mía: es la mejor justificación científica que conozco para la pregunta del manual, qué hace este personaje cuando le cierran una puerta. Una ficha que dice «orgulloso» describe un rasgo. Una ficha que dice «cuando lo humillan en público, se calla y vuelve al día siguiente a la misma hora» describe una firma de conducta, y esa sí se puede escribir.

Por la misma razón, desconfía de los tests de personalidad como herramienta de construcción. El modelo de los cinco grandes factores (apertura, responsabilidad, extraversión, amabilidad y neuroticismo) es el que tiene mejor respaldo en la investigación, pero describe poblaciones y tendencias. De lo que un hombre hace con una carta que no debería haber abierto no dice nada. Las tipologías populares de cuatro letras o de nueve números tienen un respaldo psicométrico mucho más débil, con problemas de fiabilidad señalados desde hace décadas. Sirven de juego de mesa y no aportan nada que la prueba de la escena no dé mejor.

Tres niveles, tres fichas distintas

No todos los personajes merecen el mismo trabajo, y tratarlos igual es un error con dos caras. Si el protagonista recibe la misma ficha escueta que el cartero, se queda corto. Si el cartero recibe la misma ficha extensa que el protagonista, el autor se encariña con él, le da escenas que no necesita y el libro se desvía.

El principio es la proporcionalidad: la ficha crece con la función del personaje en la historia, no con el cariño que le tengas. Para saber en qué nivel está cada uno, pregúntate qué hace con la presión de la premisa. Las páginas que ocupa engañan.

• Nivel 1, personaje principal. Soporta la presión de la premisa. Su decisión, o su incapacidad para decidir, mueve la historia. Puede haber más de uno, como en una novela de dos protagonistas o en una coral, pero rara vez más de tres.
• Nivel 2, secundario importante. Aplica la presión, la desvía o la comparte. Abre o cierra salidas al protagonista. Si desapareciera, la trama cambiaría.
• Nivel 3, secundario menor. Da textura, información o un obstáculo puntual. Si desapareciera, la escena cambiaría y el libro seguiría igual.

Un ejemplo inventado, que acompañará todo el anexo. Un pueblo siderúrgico de la costa, a comienzos de los ochenta, con la reconversión encima. Andrés Lafuente, capataz de laminación, descubre que la empresa ha falseado los partes de seguridad de su sección y tiene que decidir si lo denuncia. Andrés es nivel 1. Pilar, su mujer, que limpia oficinas en la misma empresa y cuyo empleo depende de que nadie levante la voz, es nivel 2. También lo es Ferran, el delegado sindical que quiere usar la denuncia en la negociación. El dueño del bar donde Andrés toma el café antes del turno es nivel 3.

Los niveles no son fijos. Un secundario menor puede crecer mientras escribes, y a veces debe crecer, porque ha encontrado una función que el libro necesitaba. Otras veces crece por simpatía del autor y se come escenas que no le corresponden. La diferencia se ve con una pregunta: ¿ha empezado a cambiar lo que le pasa al protagonista? Si la respuesta es sí, súbelo de nivel y dale ficha nueva. Si es no, devuélvelo a su sitio.

Nivel 1. El personaje principal

El protagonista es la única criatura de la novela a la que merece la pena conocer por dentro con cierto detalle, porque es la única cuya conciencia, explícita o implícita, organiza el libro. Aun así, la ficha no necesita ser larga. Necesita ser precisa en los campos que producen conducta y escueta en los demás.

Los campos se agrupan en siete bloques. Antes de la primera escena hacen falta los dos primeros, función y motor interior, y el campo 9, qué hace cuando le cierran una puerta. Los demás se pueden rellenar a medida que el personaje se mueve.

Bloque A. Función

1. Qué presión soporta

Qué interesa describir. Una línea que diga qué presión de la premisa recae sobre este personaje y por qué no puede librarse de ella. Es el campo más importante de toda la ficha, y el que más se olvida. En el ejemplo inventado: Andrés sabe que los partes de seguridad están falseados y no puede hacer como que no lo sabe, porque firmó dos de ellos sin leerlos.

Qué no interesa. El tema de la novela. «Representa a la clase obrera ante la reconversión» es una lectura crítica, y además condena al personaje a la alegoría.

Consejo. Si no puedes escribir esta línea, el problema está en la premisa. Vuelve al capítulo 2 antes de seguir rellenando.

2. Nombre, y cómo lo llaman los demás

Qué interesa describir. El nombre completo, el apodo si lo tiene y quién usa cada forma. En un pueblo de fábrica, la diferencia entre «Andrés», «Lafuente» y «el de laminación» dice mucho de la relación de cada personaje con él. Su mujer lo llama por el nombre; el jefe de taller, por el apellido; los del bar, por el puesto.

Qué no interesa. La etimología del nombre o su significado simbólico, salvo que algún personaje lo comente dentro de la historia. El nombre parlante, el que anuncia el carácter, envejece mal.

Consejo. Comprueba que el nombre es verosímil para la época, el lugar y la clase social. Y comprueba que no se parece a otro nombre del libro: dos personajes que empiezan por la misma letra y tienen el mismo número de sílabas se confunden en la lectura rápida.

3. Situación de partida

Qué interesa describir. Dónde está el personaje cuando empieza la novela: su equilibrio, lo que tiene y lo que cree tener asegurado. Ese equilibrio es lo que la historia va a romper, y el lector necesita verlo, aunque sea en una línea, para medir lo que se pierde.

Qué no interesa. La biografía completa hasta ese momento. Lo que pasó antes solo entra si sigue actuando en el presente, y eso tiene su propio campo.

Bloque B. Motor interior

4. Lo que quiere

Qué interesa describir. El objetivo consciente, el que el personaje confesaría si le preguntaran. Tiene que ser concreto y tiene que estar amenazado por la premisa. Andrés quiere llegar a la prejubilación sin problemas y que su hijo entre de aprendiz en la planta.

Qué no interesa. Deseos abstractos como «ser feliz», «encontrarse a sí mismo» o «hacer lo correcto». Nadie actúa por un deseo así; se actúa por cosas que se pueden perder.

5. Lo que necesita

Qué interesa describir. Lo que le falta y no ve, si la historia trata de su cambio. Andrés necesita dejar de confundir la lealtad con la obediencia.

Qué no interesa. Una lección moral formulada como en una fábula. Si la necesidad suena a frase de taza de desayuno, está mal planteada.

Práctica discutida: la pareja quiere / necesita procede del guion y está muy extendida, pero no todos los personajes cambian ni todos los libros necesitan que cambien. La tragedia vive de lo contrario: alguien que no ve lo que necesita y paga por ello. Opinión mía: rellena el campo siempre, aunque la respuesta sea «no cambiará». Saber que no cambia también es saber algo.

6. Lo que teme

Qué interesa describir. Lo que evita aunque le convendría enfrentarlo. El miedo bueno para una ficha es concreto y produce conducta: Andrés teme que en el bar dejen de saludarlo. No teme a la muerte ni al fracaso en general; teme a ese silencio en la barra.

Qué no interesa. Fobias decorativas que nunca entrarán en una escena. Si el personaje tiene miedo a las alturas y la novela transcurre a ras de suelo, el dato sobra.

7. La mentira que se cuenta

Qué interesa describir. La frase que el personaje se repite para justificar lo que hace o lo que deja de hacer. Rinde mucho, porque de ella salen los diálogos interiores, las excusas y, al final, la crisis. La de Andrés: yo solo cumplo lo que me mandan.

Qué no interesa. Las mentiras a otros personajes, que pertenecen a la trama. Aquí interesa el autoengaño.

Consejo. Formula la mentira con las palabras del personaje, no con las tuyas. Si suena a diagnóstico psicológico, reescríbela como la diría él en voz alta.

8. El pasado que actúa

Qué interesa describir. Solo los hechos del pasado que siguen produciendo conducta en el presente. Uno o dos, no más. Andrés vio morir a un compañero en un accidente en 1971 y desde entonces revisa dos veces cada cable. Ese dato actúa: explica una conducta y prepara la crisis.

Qué no interesa. La infancia completa, la genealogía, los estudios, los trabajos anteriores que no pesan. Y, sobre todo, el trauma como explicación de todo. Un personaje cuya conducta se explica entera por una herida de infancia es un caso clínico mal contado.

Opinión mía: pasa como con la historia clínica en urgencias, donde importa el antecedente que explica lo que está ocurriendo ahora y la lista completa estorba. El pasado entra en la ficha cuando sirve para entender una conducta presente, y entra en el texto aún menos.

Bloque C. Conducta

9. Qué hace cuando le cierran una puerta

Qué interesa describir. La reacción típica del personaje ante la frustración, el rechazo o la humillación. Es la firma si… entonces de la que hablaba Mischel, y de ella se deduce casi todo lo demás. Andrés no protesta: vuelve al día siguiente a la misma hora, con la misma camisa, a pedir lo mismo. Insiste en vez de enfrentarse.

Qué no interesa. Adjetivos sueltos: terco, paciente, orgulloso. Los adjetivos son conclusiones; la ficha necesita la conducta de la que el lector sacará la conclusión por su cuenta.

Consejo. Escribe al menos dos firmas distintas para dos situaciones distintas: qué hace ante quien tiene más poder y qué hace ante quien tiene menos. La diferencia entre las dos suele ser el personaje entero.

10. La contradicción

Qué interesa describir. Dos rasgos que conviven en tensión y que obligan al personaje a elegir. Andrés es leal a la empresa que le dio todo y leal a los compañeros que la empresa está poniendo en peligro. Esa contradicción es lo que lo hace redondo en el sentido de Forster: capaz de sorprender de forma convincente.

Qué no interesa. Contradicciones de capricho, rasgos opuestos sin relación con el conflicto («duro en el trabajo, pero llora con las películas»). Son pintorescas y no mueven nada.

11. Gesto propio y hábitos

Qué interesa describir. Uno o dos gestos físicos o rutinas que lo identifican sin nombrarlo y que cambian bajo presión. Andrés ordena las herramientas del banco cuando está nervioso. Si un día deja de ordenarlas, el lector entiende que algo se ha roto sin que el narrador lo diga.

Qué no interesa. Tics repetidos por repetirlos. El gesto que aparece en cada escena igual que en la anterior se convierte en muletilla y deja de significar.

Bloque D. Superficie

12. Voz

Qué interesa describir. Cómo habla: léxico de oficio, frases cortas o largas, si pregunta o afirma, qué palabras no usaría nunca, qué no dice. Andrés habla poco, dice «la planta» y no «la empresa», y nunca dice «tengo miedo»: dice «no me gusta cómo pinta». Si la novela está en primera persona, este campo es también la voz del narrador y pesa el doble.

Qué no interesa. Una transcripción fonética del acento. Unas pocas marcas de vocabulario y de sintaxis bastan; el dialecto escrito letra a letra cansa y suele caer en la caricatura.

Consejo. Escribe tres frases que diría el personaje y que no diría nadie más del libro. Si no te salen, la voz todavía no existe.

13. Cuerpo y aspecto

Qué interesa describir. Lo que el cuerpo hace o impide: una espalda que no aguanta ocho horas de pie, unas manos marcadas por el oficio, una edad que se nota al subir escaleras. Y el rasgo físico por el que los demás lo reconocen, si lo hay.

Qué no interesa. La descripción de pasaporte: altura exacta, color de ojos, de pelo, complexión. Solo entran si un personaje se fija en ellos o si producen consecuencias. Opinión mía: el retrato completo al presentar al personaje es una convención decimonónica que buena parte de los lectores actuales atraviesa con prisa.

Consenso de oficio: un detalle físico bien elegido pesa más que un retrato completo.

14. Mundo material

Qué interesa describir. El oficio y cómo se hace, el dinero que entra y el que falta, la casa, los objetos que importan. En una novela social este campo es decisivo, porque las decisiones dependen de lo que el personaje tiene que perder. Andrés debe dos letras del piso de la barriada y el sueldo de Pilar es el que cubre la comida.

Qué no interesa. El inventario de muebles o el catálogo de marcas. Los objetos entran si alguien los usa, los rompe o los echa de menos.

Consejo. Documenta el oficio con rigor aunque luego no lo uses. Un lector que trabajó en una fábrica detecta en una línea al autor que no ha pisado una.

Bloque E. Red

15. Relaciones clave

Qué interesa describir. Para cada secundario importante, una línea con tres cosas: qué quiere el protagonista de esa persona, qué le debe y qué le oculta. Andrés quiere de Pilar que no le pregunte; le debe los años en que ella sostuvo la casa; le oculta que firmó los partes.

Qué no interesa. La lista completa de parientes y conocidos. La red se limita a quienes cambian algo en la historia.

16. Lo que sabe y lo que ignora

Qué interesa describir. La información que tiene el protagonista en cada tramo del libro, y la que le falta. Es un campo técnico, ligado al punto de vista, y evita errores de continuidad graves: el personaje que reacciona a algo que todavía no sabe.

Qué no interesa. Su cultura general o sus lecturas, salvo que pesen en la trama.

Bloque F. Trayectoria

17. Dónde termina

Qué interesa describir. Cómo está el personaje al final, en relación con su situación de partida. Si cambia, qué perdió para cambiar. Si no cambia, qué le costó no hacerlo. Puede ser provisional; cambiará mientras escribes, y debe cambiar si la historia lo pide.

Qué no interesa. Un arco descrito en etapas de manual («al principio es egoísta, luego aprende a confiar, al final se sacrifica»). Suena a esquema porque lo es.

18. Si es el narrador: desde dónde escribe

Qué interesa describir. En una novela en primera persona retrospectiva, el narrador tiene dos edades: la del que vivió y la del que cuenta. Esta ficha necesita las dos. Desde qué presente escribe, por qué escribe ahora, para quién, qué sabe hoy que no sabía entonces, qué explica de más y qué omite. Lo que se justifica es lo que le escuece.

Qué no interesa. Un narrador neutro y bien informado que no se juega nada al contar. Si el acto de escribir no le cuesta nada, el cuaderno pierde su motor.

Consejo. En una novela de cuaderno retrospectivo, el narrador necesita dos fichas enlazadas: la del que vivió los hechos y la del que escribe el cuaderno, con una línea que diga qué cambió entre uno y otro.

Bloque G. Registro vivo

19. Lo que ha hecho

Qué interesa describir. Después de cada tanda de escenas, una lista breve de las decisiones que el personaje ha tomado y lo que revelan. Este es el bloque que convierte la ficha en algo útil. Aquí se anota lo que el personaje ha demostrado ser, que no siempre coincide con lo que decidiste que era.

Qué no interesa. El resumen de la trama. Aquí van decisiones y conductas, no acontecimientos.

Consejo. Cuando lo que ha hecho contradiga lo que pusiste en los bloques B y C, no corrijas la escena por reflejo. Pregúntate si el personaje te está enseñando algo. A veces la ficha estaba equivocada.

Nivel 2. Los secundarios importantes

Un secundario importante está en la novela para presionar al protagonista, tentarlo, frenarlo o enseñarle lo que no quiere ver. Acompañarlo no basta. Su ficha es más corta que la del nivel 1, pero tiene un campo que la del protagonista no necesita: la relación con la presión de la premisa vista desde fuera.

Hay una regla de oficio que ayuda a rellenar esta ficha. Cada secundario cree que la novela es suya. Pilar no se levanta por la mañana pensando en el dilema de Andrés; se levanta pensando en su propio trabajo, en su hijo, en su madre enferma. Si un secundario solo existe en función del protagonista, se nota, y el lector lo percibe como un decorado que habla.

1. Función respecto al protagonista

Qué interesa describir. Qué hace este personaje con la presión de la premisa: la aumenta, la reparte, la desvía, abre una salida o la cierra. Pilar cierra una salida: si Andrés denuncia, ella pierde el empleo. Ferran abre otra: la denuncia puede ser una baza sindical, a cambio de que Andrés pierda el control de lo que pase con ella.

Qué no interesa. Etiquetas de manual como mentor, aliado, sombra o embaucador. Son útiles para pensar, pero pegadas en la ficha empujan a escribir el arquetipo en lugar de la persona.

2. Lo que quiere por su cuenta

Qué interesa describir. El objetivo propio del secundario, independiente del protagonista, aunque choque con él o lo complique. Ferran quiere ganar las elecciones sindicales de primavera. Esa agenda explica por qué ayuda a Andrés y por qué, llegado el momento, lo dejará caer.

Qué no interesa. Deseos que solo existen para servir a la trama del protagonista. Si lo único que quiere un personaje es que el protagonista sea feliz o cambie, le falta agenda y le sobra guion.

Consejo. Es el campo que distingue un secundario vivo de uno de cartón. Dedícale más tiempo que a cualquier otro.

3. Lo que sabe y el protagonista no

Qué interesa describir. La información que este personaje tiene y que el protagonista ignora, o al revés. Pilar sabe que las limpiadoras ya han recibido una advertencia velada. Andrés no lo sabe. Esa asimetría es motor de escenas: cada vez que se sientan a la mesa hay algo que uno calla.

Qué no interesa. Secretos que nunca se revelan ni influyen en nada.

4. Firma de conducta

Qué interesa describir. Una sola firma si… entonces, la que más pese en sus escenas con el protagonista. Pilar, cuando tiene miedo, se pone a limpiar lo que ya está limpio. Ferran, cuando le acorralan, cambia de tema hacia la asamblea.

Qué no interesa. Un perfil psicológico completo. El secundario se define en las escenas compartidas, y una o dos conductas bastan para que sea reconocible y coherente.

5. Voz distintiva

Qué interesa describir. Dos o tres rasgos de habla que lo separen del protagonista y del resto: un registro más culto o más llano, una muletilla con sentido, una manera de no contestar. Ferran habla en plural («nosotros», «los compañeros») incluso cuando se refiere a sí mismo.

Qué no interesa. Un idiolecto tan marcado que convierta al personaje en caricatura.

Consejo. Aplica la prueba del diálogo intercambiable: tapa los nombres en una escena de diálogo y comprueba si se distingue quién habla. Si no se distingue, los dos personajes son todavía uno solo.

6. Historia compartida

Qué interesa describir. Lo que hay entre este personaje y el protagonista antes de que empiece la novela, en dos o tres líneas: deudas, agravios, favores, un episodio concreto. Andrés y Ferran fueron juntos al colegio de la fábrica y Ferran nunca le perdonó que aceptara el puesto de capataz.

Qué no interesa. La biografía del secundario fuera de la relación, salvo lo que explique su agenda.

7. Un rasgo físico

Qué interesa describir. Uno, el que lo hace reconocible en la escena: las manos agrietadas por la lejía de Pilar, la cazadora de pana que Ferran no se quita ni en agosto.

Qué no interesa. El retrato completo. Al lector le basta un rasgo para fijar a un secundario; con tres empieza a confundirlo.

8. Trayectoria

Qué interesa describir. Si cambia o no, y dónde está al final respecto al protagonista. Un secundario importante que no cambia está bien, siempre que su permanencia signifique algo: es el punto fijo contra el que se mide el cambio del otro.

Qué no interesa. Un arco completo de transformación para cada secundario. Si todos cambian, el cambio del protagonista pierde relieve.

9. Entradas y salidas

Qué interesa describir. En qué escenas aparece y cuándo desaparece del libro. Es un campo de control: los secundarios importantes que se esfuman sin explicación a mitad de novela son uno de los defectos más comunes de los primeros borradores.

Qué no interesa. Una cronología minuciosa; basta con anotar los tramos.

Una nota sobre el antagonista

El antagonista es un secundario importante con un estatuto especial, y merece un consejo propio. Consenso de oficio: el antagonista tiene razones, y desde su punto de vista es el protagonista de una historia en la que el otro estorba. Rellena su campo 2 con más cuidado que ningún otro. El jefe de personal que ordena falsear los partes quizá cree que, si la sección no da buenas cifras, la cierran y van todos a la calle. Si su razón es buena, el conflicto se vuelve trágico. Si no tiene razón ninguna, se vuelve melodrama.

Opinión mía: en la novela social hay una tentación fuerte de convertir a la empresa, al poder o al sistema en antagonista sin rostro. Funciona en el ensayo. En la novela, el sistema necesita a alguien que lo encarne y que, por la noche, también tenga que cenar con su familia.

Nivel 3. Los secundarios menores

Los secundarios menores son la población de la novela. Dan verosimilitud al mundo, transmiten información, ponen un obstáculo puntual o funcionan como coro. Su ficha cabe en cinco líneas, y mejor que no pase de ahí: un secundario menor con ficha larga es un personaje que pide más páginas de las que le corresponden.

1. Función en la escena

Qué interesa describir. Para qué está en la escena donde aparece: abre una puerta, la cierra, informa, desinforma, sirve de testigo, recuerda al protagonista quién es en el barrio. El dueño del bar sirve el café y, sin querer, cuenta que han visto al jefe de personal cenando con gente de Madrid.

Qué no interesa. Una función general en el libro. El secundario menor trabaja escena a escena.

2. Un rasgo saliente

Qué interesa describir. Un único detalle que lo haga memorable en pocas líneas: un gesto, una frase repetida, un objeto. El del bar seca los vasos con el trapo que lleva al hombro y nunca mira al cliente mientras habla.

Qué no interesa. Más de un rasgo. Con dos, el lector empieza a esperar que el personaje tenga peso en la historia.

Consejo. El mejor rasgo para un secundario menor suele ser una conducta. Una mujer que cuenta las monedas en voz alta se recuerda mejor que una mujer pelirroja.

3. Lo que quiere en ese momento

Qué interesa describir. Un deseo mínimo e inmediato, aunque sea trivial: cerrar a su hora, cobrar, que lo dejen en paz, enterarse de algo. Ese deseo pequeño impide que el personaje sea un mueble con boca y añade fricción a la escena.

Qué no interesa. Motivaciones de fondo o biografía. Un secundario menor no las necesita, y si las tiene, probablemente es un secundario importante disfrazado.

4. Nombre, o la decisión de no nombrarlo

Qué interesa describir. Si el personaje tiene nombre, apodo o solo función («el del bar», «la de la mercería»). Es una decisión con efecto: nombrar a alguien le da peso y el lector lo retiene; dejarlo sin nombre lo mantiene en el fondo.

Qué no interesa. Nombrar por inercia a todo el que pasa. Un capítulo con doce nombres propios nuevos obliga al lector a llevar una lista que no le sirve.

5. Lugar en el mundo

Qué interesa describir. El oficio, el barrio o la posición social que el personaje encarna, si eso da textura al conjunto. En una novela de pueblo industrial, los secundarios menores son el pueblo: el quiosquero, la maestra, el sereno, el médico de cabecera, el cura obrero. Juntos dibujan el mapa social que el protagonista atraviesa.

Qué no interesa. Detalles que no añaden nada al retrato del lugar.

El coro

A veces un grupo funciona como un solo personaje: los compañeros de turno, las vecinas de la escalera, los del bar. Opinión mía: dale al coro una ficha propia, de nivel 2 o 3 según su peso, con lo que el grupo quiere, cómo habla y cuándo cambia de opinión. En una historia como la de Andrés, el coro del bar es el termómetro de su reputación, y su silencio el día que deja de saludarlo es una de las escenas centrales. Tratarlo como colectivo evita llenar el libro de nombres sueltos.

Cuándo subir de nivel

Un secundario menor merece ascender cuando empieza a cambiar lo que le pasa al protagonista. Si el del bar, por lo que oye cada mañana, se convierte en la fuente que pone a Andrés sobre la pista, ya no es un secundario menor: necesita agenda propia y ficha de nivel 2. Hazlo de forma consciente. Lo peligroso es que crezca sin que lo decidas.

Consejos generales

Cuántos personajes caben

No hay cifra. Hay una pregunta: ¿puede el lector seguirlos? Práctica discutida: los manuales que proponen un tope de secundarios importantes no coinciden en el número, y la novela coral demuestra que se puede ir mucho más allá si cada uno tiene un rasgo inconfundible. Opinión mía: cuando dudes, fusiona. Dos secundarios con funciones parecidas suelen ser un solo personaje partido en dos. Si los juntas, el resultante gana densidad y el lector respira.

Presentar a un personaje

La primera aparición de cada personaje fija la imagen que el lector conservará, así que mejor que llegue haciendo algo. Andrés entra en la novela ordenando las herramientas del banco cinco minutos antes de que suene la sirena; el lector sabe de él más con eso que con un párrafo de retrato. Consenso de oficio: presenta por la acción y deja el retrato, si hace falta, para después, repartido.

Personajes inspirados en personas reales

En los cuentos de un pueblo concreto y en el libro de viajes, la tentación de trasladar personas reales es grande y el material es bueno. Tres precauciones ahorran disgustos.

• Mezclar. Un personaje hecho de dos o tres personas reales se libera de cada una y suele ser mejor personaje.
• Desplazar. Cambiar oficio, edad o rasgo físico rompe la identificación sin perder la verdad del retrato.
• Preguntar. Cuando el retrato es reconocible y lo que se cuenta podría dañar, se pide permiso o se renuncia.

No soy abogado, y la protección del honor y la intimidad en España tiene matices que hay que consultar con quien lo sea si el texto va a publicarse con personas identificables. Lo que sí puedo decir es de oficio: un personaje copiado de la realidad sin transformación suele quedarse plano, porque el autor respeta demasiado al modelo para hacerle pasar por el aprieto que la historia necesita.

Errores frecuentes

Los errores de ficha se ven en el texto, y estos son los que más aparecen:

• La ficha de pasaporte. Mucho aspecto físico, ninguna conducta. Síntoma: el personaje se describe bien y actúa como cualquiera.
• El trauma como llave maestra. Toda la conducta se explica por una herida antigua. Síntoma: el lector adivina cada reacción.
• Secundarios sin agenda. Existen para ayudar o estorbar al protagonista. Síntoma: desaparecen cuando no está en la escena.
• Voces intercambiables. Todos hablan como el autor. Síntoma: falla la prueba de tapar los nombres.
• Ficha congelada. Se rellenó al principio y nunca se revisó. Síntoma: el personaje del capítulo veinte contradice la ficha y nadie lo nota.

Ninguno se arregla añadiendo campos. Se arreglan escribiendo una escena en la que el personaje tenga que decidir algo que le cueste, y anotando después lo que hizo.

Las pruebas rápidas

Tres comprobaciones que se pueden hacer en diez minutos sobre cualquier borrador, y que dicen más que una ficha completa:

• Prueba del nombre. Cambia el nombre de un personaje por otro. Si nada de lo que hace lo delata, todavía no existe.
• Prueba de la sorpresa. Busca una escena en la que el personaje haga algo inesperado. Si no la hay, es plano. Si la hay pero no convence, la sorpresa es del autor y no del personaje.
• Prueba de la puerta. Pregúntate qué haría este personaje si mañana le cerraran la puerta que más le importa. Si no lo sabes, la ficha está vacía aunque tenga cuarenta campos.

Fuera de la novela

En el libro de viajes, el protagonista es quien viaja, y la ficha de nivel 1 se transforma: la pregunta pasa a ser qué lleva en la maleta y qué está dispuesto a ver. Las personas del camino son casi siempre nivel 3, y ahí la disciplina del rasgo único es decisiva: el mecánico de Túnez o la dueña del hostal griego quedan mejor fijados por una conducta que por un retrato. Alguna, muy pocas, sube a nivel 2 porque cambia algo en el viaje, y esa merece agenda propia aunque solo aparezca en un capítulo.

En la divulgación sanitaria, el caso clínico se ficha como un secundario de nivel 2 al que se le quita la biografía. Nombre inventado o cambiado, una firma de conducta y la duda que lo trae a consulta. Lo demás estorba al artículo.

En el ensayo, el personaje es el propio ensayista. No necesita ficha, aunque le sirve saber qué manías, qué límites y qué cegueras aporta al texto, porque el lector los percibirá aunque no se nombren.

Plantillas en blanco

Las tres plantillas que siguen resumen los campos de cada nivel y están pensadas para copiar en una nota y rellenar. Cada línea admite una o dos frases; si una respuesta pasa de tres líneas, probablemente estás escribiendo la novela dentro de la ficha.

Nivel 1. Personaje principal

• Presión que soporta y por qué no puede librarse:
• Nombre, apodo y quién usa cada forma:
• Situación de partida:
• Quiere:
• Necesita (o «no cambiará»):
• Teme:
• Mentira que se cuenta, con sus palabras:
• Pasado que actúa en el presente (uno o dos hechos):
• Qué hace cuando le cierran una puerta (ante quien tiene más poder / ante quien tiene menos):
• Contradicción:
• Gesto propio y cómo cambia bajo presión:
• Voz: tres frases que solo diría él o ella:
• Cuerpo: lo que hace o impide:
• Mundo material: oficio, dinero, objetos que importan:
• Relaciones clave: qué quiere de cada uno, qué le debe, qué le oculta:
• Lo que sabe y lo que ignora, por tramos:
• Dónde termina:
• Si narra: desde dónde, cuándo, para quién y qué omite:
• Registro vivo: decisiones tomadas y lo que revelan:

Nivel 2. Secundario importante

• Qué hace con la presión de la premisa:
• Qué quiere por su cuenta:
• Qué sabe que el protagonista no sabe:
• Firma de conducta:
• Voz: dos o tres rasgos:
• Historia compartida con el protagonista:
• Un rasgo físico:
• Trayectoria:
• Entradas y salidas:

Nivel 3. Secundario menor

• Función en la escena:
• Rasgo saliente (mejor una conducta):
• Qué quiere en ese momento:
• Nombre, apodo o solo función:
• Lugar en el mundo que encarna:

La desproporción entre las tres listas es deliberada. Diecinueve campos, nueve y cinco: la ficha refleja el peso de cada personaje en el libro, y el tiempo que dedicas a cada uno debería reflejarlo también.

Cierre

La ficha del principio tenía cuarenta campos y un personaje que no sabía qué hacer cuando le cerraban una puerta. La de Andrés tiene diecinueve, y la mitad se puede dejar en blanco el primer día. Lo que no puede faltar es una presión, una mentira y una conducta. Con eso, el personaje entra en la primera escena y empieza a demostrar quién es.

El resto lo escribe él. La ficha solo toma nota.

Resumen

La ficha de personaje es un registro de trabajo, no un retrato previo, y cada dato debe pasar la prueba de la escena: si no puede cambiar lo que el personaje hace o dice, sobra. El esfuerzo se gradúa en tres niveles según la función. El protagonista necesita presión, motor interior, firmas de conducta y un registro vivo de sus decisiones. El secundario importante necesita, sobre todo, agenda propia y una relación clara con la presión de la premisa. Al secundario menor le bastan una función en la escena, un rasgo y un deseo mínimo. La psicología de la personalidad respalda el enfoque, porque lo que mejor predice a una persona son sus patrones si… entonces.

El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

Manual de escritura narrativa · complemento

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