Cuaderno 2. La premisa

Tiempo de lectura: 49 minutos

Pregúntale a alguien que lleva un año escribiendo una novela de qué va. Casi nunca contesta con una frase. Contesta con una lista: primero pasa esto, luego aparece aquel, y entonces. A la tercera frase ya no le escuchas, y lo peor es que él tampoco sabe adónde va.

Treinta y tres ejercicios en ocho bloques llevan a la práctica el capítulo 2 del tomo I. Empiezan por averiguar si es el momento de escribir la premisa y terminan sacándola de la novela. Dos avisos propios de este cuaderno: no pules la premisa, porque una frase bonita suele ser una frase vaga, y escríbela con sustantivos de oficio, no abstractos. El bloque C, que la construye pregunta a pregunta, es el que no conviene saltar. Los bloques E y F necesitan al menos cinco o seis escenas propias.

Qué es una premisa, en dos párrafos

Una premisa es una frase de trabajo que aclara tres cosas: una situación inicial, un conflicto que la pone en crisis y qué tipo de resultado puede producir ese conflicto. Se lee como una hipótesis: si esta historia avanza empujada por este conflicto, podría acabar de esta o de aquella manera. Para que funcione tiene que responder a cuatro preguntas: quién es el protagonista, qué conflicto no puede evitar, qué está en juego para él y qué clase de cambio, o de fracaso, es posible.

Se confunde con cuatro cosas que se le parecen: la trama, que cuenta los hechos en orden; la sinopsis, que seduce a un lector; el tema, que generaliza sin personaje; y la idea inicial, la imagen que te imantó. Tampoco la leerá nadie más que tú. Se escribe en seco, sin adornos, y se mide por una sola cosa: si te ayuda a decidir qué escena entra en el libro, qué hace el personaje a continuación y cómo termina un capítulo.

Bloque A. ¿Es el momento?

La premisa orienta, pero no sirve para arrancar: organiza materia que ya existe. Rinde cuando hay material y falta rumbo: cuando tienes protagonista y conflicto pero no consigues decir de qué va la historia, cuando escribes escenas que funcionan solas y no percibes dirección, o cuando temes que el libro se pierda en el tramo central. No rinde si todavía no sabes quién es el protagonista ni qué lo aprieta. Dos ejercicios bastan para saber en cuál de las dos situaciones estás.

Ejercicio 1. La prueba del ascensor sin trampa

Hay una prueba clásica: contar tu historia en lo que dura un viaje en ascensor. Aquí se usa para diagnosticar, no para vender, y lo que se mira es la forma que toma tu respuesta cuando no tienes tiempo de prepararla.

Objetivo. Comprobar si la historia se deja resumir como presión y camino o solo como lista de hechos.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Pon un cronómetro en sesenta segundos y cuenta en voz alta de qué va tu historia, como si te lo preguntara un conocido en un ascensor. Grábate con el móvil.
• Transcribe lo que has dicho, palabra por palabra, sin corregir.
• Subraya en un color los hechos («y entonces», «luego», «después aparece») y en otro color las presiones (lo que obliga, lo que impide, lo que cuesta).
• Cuenta los subrayados de cada color.
• Escribe en una línea tu diagnóstico.

Ejemplo parcial (inventado). Transcripción de una autora que escribe sobre un camping de costa:

Pues va de una mujer que hereda un camping, y entonces llega su sobrino, que quiere venderlo, y luego aparece un antiguo novio que trabaja en el ayuntamiento, y hay una tormenta que se lleva medio camping, y al final ella se queda sola en invierno y, bueno, va de la soledad.

Hechos subrayados: seis. Presiones: ninguna explícita. Diagnóstico: hay protagonista y hay material, pero la historia sale como lista y termina en un tema. Falta la premisa, no faltan matices.

Por qué funciona. Contar en voz alta y con prisa impide esconderse detrás de una redacción cuidada. La proporción de colores es un dato objetivo: muchos hechos y ninguna presión indican un conflicto difuso, que es un problema con arreglo. La coletilla final, «va de la soledad», es el síntoma típico de quien busca el centro de su historia en un sustantivo abstracto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has hablado sin preparar la respuesta?
• ¿Aparece en tu transcripción al menos una palabra de presión: obliga, no puede, si no, tiene que?
• ¿Se entiende qué pierde alguien?
• ¿Tu respuesta tiene menos de cinco «y entonces»?

Con dos noes, este cuaderno es para ti y el bloque C es tu punto de partida.

Consenso de oficio: una historia que no se deja resumir como presión y camino suele tener un conflicto difuso, no un exceso de matices.

Ejercicio 2. Señalar con el dedo

La contraindicación más clara de la premisa es no tener todavía un protagonista al que se pueda señalar con el dedo ni un problema que lo apriete. En ese caso la premisa solo fabrica fórmulas vacías del tipo «un hombre busca su identidad». Diez minutos bastan para saber si tienes las dos piezas mínimas o debes volver a la fase de arranque.

Objetivo. Saber si tienes protagonista y conflicto suficientes para escribir una premisa útil.

Tiempo. Quince minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una línea quién es tu protagonista: nombre, oficio y una cosa que hace con frecuencia.
• Escribe en una línea qué lo aprieta: un problema que no puede ignorar.
• Aplica a cada línea la prueba del dedo: ¿podrías señalarlo en una escena ya escrita o fácil de imaginar?
• Si las dos líneas pasan la prueba, sigue con el bloque B. Si alguna falla, vuelve al cuaderno 1 y escribe una escena de prueba antes de seguir.

Ejemplo parcial (inventado). Dos autores hacen el ejercicio.

• Autor A. Protagonista: «Una persona que se siente perdida». Problema: «La sensación de que su vida no tiene sentido». Ninguna de las dos líneas pasa la prueba del dedo: no hay oficio, no hay gesto, no hay nada que señalar en una escena. Debe volver al cuaderno 1.
• Autor B. Protagonista: «Matilde, cartera rural, que lleva once años haciendo la misma ruta por siete aldeas». Problema: «Correos va a suprimir la ruta y ella es la única que sabe que en dos de esas aldeas el reparto es la única visita que reciben algunos vecinos». Las dos pasan: se puede ver a Matilde en el coche amarillo, y el problema tiene fecha y personas.

Por qué funciona. La prueba del dedo es visual: obliga a pensar en escenas, no en conceptos. Al autor A le falta material, y eso va antes que la premisa. Intentar escribirle una premisa ahora sería pedirle a la frase que inventara lo que todavía no existe.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tu protagonista tiene oficio o lugar en el mundo?
• ¿Hace algo que se pueda ver?
• ¿El problema afecta a alguien concreto además de a él?
• ¿Podrías escribir hoy una escena con las dos líneas?

Bloque B. Lo que se le parece

Las cuatro cosas que se parecen a la premisa son útiles, y ninguna orienta el trabajo. Confundirlas lleva a creer que se tiene una premisa cuando solo se tiene material. Los cuatro ejercicios de este bloque entrenan el ojo para separarlas, primero en frases ajenas y después en las tuyas.

Ejercicio 3. El clasificador

Distinguir una premisa de una sinopsis parece fácil hasta que tienes que hacerlo con diez frases seguidas. Aquí se entrena sin riesgo: frases inventadas, una solución al final y la oportunidad de equivocarte sin coste.

Objetivo. Reconocer a simple vista la diferencia entre trama, sinopsis, tema, idea inicial y premisa.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Lee las diez frases de abajo. Todas son inventadas.
• Clasifica cada una como trama, sinopsis, tema, idea inicial o premisa. Escribe al lado una línea con la razón.
• Compara con la solución.
• En las que hayas fallado, escribe qué te confundió.

Las diez frases.

• Un hombre limpia cada mañana la tumba de alguien a quien nadie del pueblo recuerda.
• La culpa heredada entre generaciones.
• Marcos vuelve al pueblo, encuentra el diario de su abuelo, descubre que denunció a un vecino en la posguerra y decide contárselo a su madre.
• En un pueblo que prefiere olvidar, un hombre descubrirá que hay verdades que pesan más que la tierra.
• Marcos, que ha venido a vender la casa de su abuelo, encuentra un diario que prueba que este denunció al padre del comprador. Si calla, cobra la venta que necesita; si lo cuenta, pierde la venta y abre una herida en un pueblo donde todos se conocen. Puede acabar callando, contándolo o rompiendo la venta sin decir por qué.
• La mentira y la memoria en la España rural.
• Una niña sube cada noche al tejado con una linterna para hacer señales a un barco que no existe.
• Una farmacéutica que nunca ha fallado una receta descubre que ha dispensado un medicamento equivocado a una vecina que ya está ingresada. El informe de incidencias se cierra mañana. Si lo comunica, pierde su reputación y quizá la licencia; si no lo hace, nadie sabrá qué le pasó a la vecina. Puede acabar diciéndolo, callándolo o diciéndolo a medias.
• Una mujer sola contra un pueblo entero, en una historia de amor y venganza que no dejará a nadie indiferente.
• Clara deja el trabajo, se muda a la costa, conoce a un pescador y abre una librería.

Solución.

• 1 y 7: idea inicial. Imágenes con carga y sin mecánica: no se sabe qué presiona a nadie.
• 2 y 6: tema. Ideas generales sin personaje.
• 3 y 10: trama. Hechos en orden, sin presión ni precio.
• 4 y 9: sinopsis. Prometen y seducen; el «descubrirá» y el «no dejará a nadie indiferente» son lenguaje de contraportada.
• 5 y 8: premisa. Protagonista con rasgo, conflicto inevitable, precio en cada camino, abanico de resultados.

Por qué funciona. Ver las cinco categorías juntas, con la misma materia rondando (el pueblo, la culpa, la memoria), demuestra que lo que las separa es la función, porque el contenido apenas cambia. La frase 3 y la frase 5 hablan del mismo hombre y del mismo diario; solo la segunda te dice qué hacer con la escena del lunes.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has acertado al menos siete de diez?
• ¿Has reconocido las dos premisas?
• ¿Sabes explicar por qué la frase 4 es sinopsis y no premisa?
• ¿Has identificado qué te confunde con más frecuencia?

Ejercicio 4. Una historia que conoces, cinco veces

El capítulo propone escribir tu propia historia como trama, sinopsis, tema, idea y premisa. Antes de hacerlo con material propio, que siempre se ve con cariño, conviene hacerlo con una historia ajena que conozcas bien. Lo que en tu novela te parece todo importante, en una obra ajena se ordena solo.

Objetivo. Practicar las cinco versiones con una obra conocida, para poder aplicarlas después a la tuya.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una novela, una obra de teatro o una película que conozcas bien.
• Escríbela en cinco versiones de una o dos líneas: trama, sinopsis, tema, idea inicial y premisa.
• Para la premisa, comprueba que contiene un rasgo del protagonista, un motivo por el que no puede librarse del conflicto, un precio en cada camino y varios resultados posibles, aunque tú sepas cuál ocurre.
• Repite la operación con tu propia historia.

Ejemplo resuelto. Esta vez la obra es real: Romeo y Julieta, de William Shakespeare, escrita hacia 1595. Las cinco versiones son mías.

• Trama: dos jóvenes de familias enemigas se enamoran, se casan en secreto, él mata a un primo de ella, es desterrado, ella finge su muerte y los dos acaban muertos por un malentendido.
• Sinopsis: en una Verona partida por el odio, dos jóvenes descubrirán que el amor puede ser más fuerte que la sangre.
• Tema: el amor frente al odio heredado.
• Idea inicial: dos adolescentes se declaran a oscuras, uno en un balcón y otro en el jardín de la casa enemiga.
• Premisa: dos adolescentes de familias en guerra se enamoran y se casan a escondidas en una ciudad donde cualquier encuentro entre los dos bandos puede acabar en una pelea a muerte. Si lo hacen público, enfrentan a sus familias y arriesgan que la guerra se cobre su matrimonio; si lo mantienen en secreto, dependen de intermediarios y de mensajes que pueden fallar. Pueden acabar reconciliando a las familias, separados o muertos.

Por qué funciona. La premisa nombra tres salidas aunque todos conozcamos la que ocurre. Eso enseña lo que significa «tipo de resultado»: el abanico desde el que se elige el final, que todavía no está elegido. La frase «mensajes que pueden fallar» muestra cómo una premisa bien hecha contiene en germen el mecanismo del desenlace sin anunciarlo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Las cinco versiones se distinguen entre sí a simple vista?
• ¿Tu premisa de la obra ajena tiene precio en cada camino?
• ¿Nombra más de un resultado posible?
• ¿Te ha resultado más fácil hacerlo con la obra ajena que con la tuya?

Si la última respuesta es sí, es normal. Significa que con tu historia todavía estás demasiado cerca.

Ejercicio 5. De «será» a «podría»

Hay una herramienta vecina que se confunde con la premisa: la frase-resumen de conflicto y resolución, que incluye el desenlace. Es útil para comprobar que una historia cierra, pero como guía de escritura tiene un problema: si la frase ya sabe cómo acaba, cada escena trabajará para llegar ahí y el autor dejará de descubrir. La palabra clave de la premisa es podría.

Objetivo. Convertir frases con final cerrado en premisas con abanico de resultados.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Lee las tres frases-resumen de abajo.
• Para cada una, quita el final y sustitúyelo por tres resultados posibles, cada uno con su precio.
• Comprueba que el final original sigue siendo uno de los tres.
• Haz lo mismo con tu historia: si ya sabes cómo acaba, escribe la frase-resumen y después conviértela en premisa.

Frases de partida (inventadas).

• Un afinador de pianos ciego se enamora de una clienta casada, y renuncia a ella cuando descubre que el marido está enfermo.
• Una entrenadora de atletismo descubre que su mejor alumna se dopa, la denuncia y pierde su puesto en el club.
• Dos hermanos que heredan una bodega se pelean por venderla, y al final la venden y no vuelven a hablarse.

Ejemplo resuelto (inventado). Con la segunda frase:

Una entrenadora de atletismo que ha construido su carrera sobre el discurso del juego limpio descubre que su mejor alumna se dopa, a un mes del campeonato que puede darle al club la financiación de tres años. Si la denuncia, el club pierde la financiación y ella, probablemente, el puesto; si calla, conserva ambos y se convierte en lo que lleva veinte años condenando. Puede acabar denunciándola, encubriéndola o intentando que la alumna lo deje por sí misma y fracasar.

Por qué funciona. El final original, denunciar y perder el puesto, sigue dentro del abanico. Pero ahora hay otros dos caminos vivos, y el autor tendrá que sembrarlos. La tercera salida, la intermedia que fracasa, suele ser la más fértil: da escenas de negociación y deja al personaje en un lugar peor que el de partida.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has quitado todos los finales cerrados?
• ¿Cada resultado posible tiene su precio?
• ¿El final original sigue siendo uno de los posibles?
• ¿Alguno de los nuevos resultados te parece más interesante que el original?

Práctica discutida: si el «tipo de resultado» de la premisa es el desenlace o el abanico de desenlaces. Este cuaderno defiende lo segundo.

Ejercicio 6. La premisa que se filtra

El error más difícil de ver aparece en el texto, cuando la premisa se filtra. El autor tiene tan claro el conflicto que sus personajes acaban explicándolo en voz alta. Es el equivalente narrativo de un actor que mira a cámara para contarte lo que siente. El remedio es hacer pasar el conflicto por un gesto que cuesta.

Objetivo. Detectar diálogos que enuncian la premisa y convertirlos en gesto.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Lee el fragmento de partida.
• Subraya cada frase en la que un personaje explica su propio conflicto.
• Reescribe la escena sin ninguna de esas frases. El conflicto debe verse en un objeto, una acción o una réplica que diga otra cosa.
• Busca en tus escenas un diálogo en el que un personaje explique su dilema y haz lo mismo.

Fragmento de partida (inventado y deliberadamente defectuoso).

—Si firmo la venta del taller, traiciono a mi padre, que lo levantó de la nada —dijo Gerardo—. Pero si no la firmo, no puedo pagar la residencia de mi madre.

—Es una decisión muy difícil —contestó su mujer.

Ejemplo resuelto (inventado).

El comprador dejó el contrato sobre el banco de trabajo, entre una llave del doce y una lata de grasa.

—Le he puesto una pinza para que no se manche —dijo.

Gerardo apartó la lata. Debajo había un círculo negro en la madera, el que su padre había dejado treinta años poniendo la lata siempre en el mismo sitio.

Sonó el móvil. Era el número de la residencia. Gerardo lo miró vibrar sobre el banco hasta que se calló.

—¿Tiene un bolígrafo? —preguntó.

Por qué funciona. Nadie nombra al padre ni a la madre como argumentos. El padre está en el círculo de grasa; la madre, en la llamada que Gerardo no coge. La pregunta final, pedir un bolígrafo, es la decisión, y el lector siente su peso sin que nadie lo explique. Además se ha eliminado a la mujer, que solo estaba para recibir la explicación.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has eliminado todas las frases que explican el dilema?
• ¿Cada polo del conflicto tiene un objeto o un gesto?
• ¿La escena termina con un acto, no con un comentario?
• ¿Has eliminado algún personaje que solo servía de oyente?

Opinión mía: la mejor señal de que una premisa está bien usada es que no se reconoce en el libro.

Bloque C. Las cuatro preguntas

Si falta una de las cuatro respuestas, la premisa cojea, y se nota hacia la tercera escena. Este bloque trabaja cada pregunta por separado, con dos o tres ejercicios por pregunta, y termina ensamblando la frase completa y poniéndola a prueba. Es el bloque central del cuaderno.

Pregunta 1: quién es el protagonista

No hace falta un nombre. Hace falta un rasgo que el conflicto vaya a atacar, y ese rasgo tiene que ser una conducta, no un adjetivo. «Cobarde» es una etiqueta; «no discute nunca una orden» se puede poner en escena.

Ejercicio 7. Del adjetivo a la conducta

Los adjetivos de carácter son cómodos de escribir y casi inútiles para trabajar. «Generosa», «orgulloso», «inseguro» no dicen qué hará el personaje mañana a las nueve. Una conducta repetible sí, y además te da un gesto para las escenas.

Objetivo. Traducir rasgos de carácter a conductas observables y repetibles.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe diez adjetivos que podrían describir a tu protagonista o a cualquier personaje.
• Para cada uno, escribe una conducta que lo muestre sin nombrarlo. Debe poder repetirse en varias escenas.
• Para cada conducta, escribe un gesto concreto de una sola línea.
• Elige la conducta que te parezca más vulnerable a un conflicto: la que más le dolería tener que abandonar.

Ejemplo parcial (inventado).

• Orgulloso → nunca pide prestado, ni siquiera sal a un vecino. Gesto: vuelve al súper a las diez de la noche antes que llamar a la puerta de al lado.
• Leal → sigue comprando en la ferretería del amigo aunque esté más cara y peor surtida. Gesto: paga dos euros más por una bombilla sin comentarlo.
• Controladora → revisa dos veces cada cuenta que hacen otros. Gesto: repasa con el dedo el tique del restaurante mientras los demás se ponen el abrigo.
• Conformista → firma lo que le ponen delante en el trabajo sin leer la última página. Gesto: firma con el bolígrafo del otro.

Elegida: «nunca pide prestado». Es la conducta más vulnerable, porque el conflicto puede ponerla en una situación en la que pedir sea la única salida.

Por qué funciona. Cada conducta convierte un adjetivo en algo que se puede ver, repetir y, sobre todo, romper. Una premisa construida sobre «un hombre que nunca pide nada a nadie» ya sabe dónde va a apretar: en el día en que tenga que pedir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito diez conductas sin repetir el adjetivo dentro?
• ¿Cada conducta se puede repetir en varias escenas?
• ¿Cada gesto cabe en una línea y se puede ver?
• ¿Sabes qué conflicto obligaría a tu personaje a abandonar la conducta elegida?

Consenso de oficio: un personaje se conoce por lo que hace bajo presión, no por lo que se dice de él.

Ejercicio 8. Donde le duele

Un conflicto que no toca el rasgo del protagonista se resuelve sin esfuerzo, porque el personaje está equipado para él. La energía aparece cuando el conflicto aprieta justo donde el personaje es más previsible.

Objetivo. Alinear el conflicto con el rasgo que más le cuesta al protagonista.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Lee las tres parejas de rasgo y conflicto de abajo. En todas, el conflicto no ataca el rasgo.
• Para cada pareja, cambia el conflicto, no el rasgo, para que apriete justo ahí.
• Escribe una línea con lo que pierde el personaje si actúa contra su rasgo.
• Haz lo mismo con tu protagonista.

Parejas de partida (inventadas).

• Un notario que nunca firma nada sin leerlo dos veces / su hija se va a vivir al extranjero.
• Una maestra que siempre dice la verdad a los padres de sus alumnos / su casero le sube el alquiler.
• Un cocinero que jamás sirve un plato que no haya probado / su restaurante pierde clientela por una obra en la calle.

Ejemplo resuelto (inventado).

• Notario: le piden firmar hoy, sin tiempo para la segunda lectura, la escritura de compraventa de la casa familiar que su hermano necesita cerrar antes de que caduque la hipoteca puente. Pierde, si firma deprisa, la seguridad que le ha dado treinta años de oficio sin errores; si se niega, la operación de su hermano.
• Maestra: el padre de un alumno con problemas en casa le pide que, en el informe que leerán los servicios sociales, rebaje lo que ha visto en clase, porque teme que le retiren la custodia. Pierde, si miente, la única regla que la define; si dice la verdad, quizá a ese niño en su clase.
• Cocinero: pierde el olfato y el gusto tras una infección y le queda una temporada de reservas cerradas. Pierde, si cocina sin probar, su manera de entender el oficio; si cierra, el restaurante.

Por qué funciona. En las tres versiones, el conflicto convierte la virtud del personaje en el obstáculo. Lo que lo hacía fiable es lo que ahora le impide resolver. Esa es la mecánica que da energía desde la primera página.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has mantenido el rasgo intacto y cambiado solo el conflicto?
• ¿En cada versión el rasgo se convierte en obstáculo?
• ¿Hay una pérdida concreta si actúa contra su rasgo?
• ¿Tu propio conflicto ataca el rasgo de tu protagonista?

Pregunta 2: el conflicto que no puede evitar

Un conflicto que se esquiva con una conversación, un viaje o una semana de espera se queda en retraso. Las razones de inevitabilidad se reducen a unas pocas: un plazo que corre, un vínculo que ata, una creencia que no se puede soltar o un lugar del que no se puede salir. Las buenas premisas suelen combinar dos.

Ejercicio 9. Las cuatro cerraduras

Cada razón de inevitabilidad es una cerradura que impide al personaje salir del conflicto. Probar las cuatro sobre el mismo conflicto enseña cuál encaja mejor y cuál produce una historia distinta. A veces la cerradura que eliges cambia el género del libro.

Objetivo. Probar las cuatro razones de inevitabilidad sobre un mismo conflicto y elegir la combinación más fuerte.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu conflicto en una línea, sin razón de inevitabilidad.
• Escribe cuatro versiones, una por cerradura: plazo, vínculo, creencia, lugar.
• Para cada versión, anota en una línea qué tipo de historia sugiere.
• Elige dos cerraduras y combínalas en una sola frase.

Ejemplo resuelto (inventado). Conflicto: Matilde, cartera rural, sabe que si suprimen su ruta varios vecinos ancianos de las aldeas quedarán aislados.

• Plazo: la supresión se aplica el día 1, dentro de tres semanas. Sugiere una historia de cuenta atrás, con escenas cada vez más apretadas.
• Vínculo: uno de los vecinos aislados es su suegro, con quien no se habla desde la separación. Sugiere un drama familiar donde lo laboral es el detonante.
• Creencia: Matilde cree que el reparto es un servicio, no un negocio, y no puede aceptar lo contrario sin dejar de entender su propio trabajo. Sugiere una historia de identidad y de choque con la institución.
• Lugar: las aldeas están en un valle que se queda incomunicado con la primera nevada, y solo el coche de Correos sube en invierno. Sugiere una historia de aislamiento físico, con riesgo concreto.

Combinación elegida, plazo y vínculo: Matilde tiene tres semanas antes de que se suprima la ruta, y entre los vecinos que se quedarán sin visita está su suegro, que no le dirige la palabra desde que ella dejó a su hijo.

Por qué funciona. El plazo da ritmo y el vínculo da hondura. Por separado, uno haría una historia apresurada y el otro una historia lenta. Juntos, cada día que pasa acerca la fecha y obliga a Matilde a llamar a una puerta que lleva años sin tocar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las cuatro versiones?
• ¿Cada una sugiere una historia distinta?
• ¿La combinación final usa dos cerraduras de tipo diferente?
• ¿Con la combinación, el personaje ya no puede esperar ni marcharse?

Consenso de oficio: si una conversación lo arregla todo, la presión es de cartón.

Ejercicio 10. El conflicto de cartón

Hay conflictos que suenan graves y se disuelven con una frase. «Se enfrenta a un dilema moral» o «descubre que puede ser feliz sin su marido» parecen conflictos, pero no dicen qué lo impide ni por qué ahora. Se reparan con dos preguntas: quién o qué lo impide, y por qué no puede marcharse.

Objetivo. Detectar conflictos de cartón y darles un impedimento real.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Lee las cuatro frases de abajo.
• Para cada una, contesta dos preguntas: quién o qué lo impide y por qué no puede marcharse.
• Si alguna respuesta es «nada» o «porque no quiere», repárala.
• Escribe la frase reparada.

Frases de partida (inventadas).

• Un joven quiere ser músico.
• Una mujer descubre que ya no quiere a su pareja.
• Un hombre se enfrenta a los fantasmas de su pasado.
• Una abogada duda entre su carrera y su familia.

Ejemplo resuelto (inventado).

• Un joven quiere ser músico. Qué lo impide: nada. Reparada: un joven trompetista consigue plaza en un conservatorio de otra ciudad la misma semana en que su padre, con quien regenta la única carnicería del barrio, sufre una caída que lo deja meses sin poder trabajar.
• Una mujer descubre que ya no quiere a su pareja. Qué lo impide: nada; puede irse. Reparada: una mujer que ya no quiere a su pareja descubre que la casa en la que viven está a nombre de él y que ella firmó como avalista del préstamo de su negocio.
• Un hombre se enfrenta a los fantasmas de su pasado. Qué lo impide: no se sabe, los fantasmas no impiden. Reparada: un hombre que dejó a su hermana sola con la madre enferma recibe un mensaje de ella: la madre ha muerto y el entierro es mañana, en el pueblo donde todos saben lo que hizo.
• Una abogada duda entre su carrera y su familia. Qué la obliga a elegir ahora: nada. Reparada: una abogada a la que han ofrecido la socia de su despacho descubre que el primer caso que se le asigna es la defensa de la empresa que despidió a su marido.

Por qué funciona. En todas las reparaciones aparece algo que el personaje no puede quitarse de encima: un padre lesionado, una firma de avalista, un entierro con fecha, un caso asignado. El conflicto de cartón se vuelve de hierro en cuanto le pones una pieza del mundo, no del ánimo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada frase reparada tiene un impedimento concreto?
• ¿Ese impedimento no depende del estado de ánimo del personaje?
• ¿Se entiende por qué tiene que decidir ahora?
• ¿Has aplicado las dos preguntas a tu propio conflicto?

Pregunta 3: qué está en juego

Lo que está en juego es lo que pierde el personaje según cómo resuelva el conflicto. Tiene que ser concreto, personal y proporcionado. La pregunta fácil es qué pierde si pierde. La que importa es qué pierde si gana.

Ejercicio 11. ¿Qué pierde si gana?

Cuando ganar sale gratis, el conflicto no aprieta. El lector intuye que el personaje acabará eligiendo lo correcto y que no le costará nada. La pregunta «qué pierde si gana» rinde más que ninguna otra del capítulo, y casi nadie se la hace.

Objetivo. Encontrar el coste de la victoria en una premisa.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu conflicto y define qué sería «ganar» para tu protagonista.
• Escribe qué pierde si pierde.
• Escribe qué pierde si gana. Si la respuesta es «nada», busca hasta encontrar algo: una persona que se aleja, una costumbre que se rompe, una imagen de sí mismo que ya no se sostiene.
• Reescribe la premisa incluyendo ese coste.

Ejemplo resuelto (inventado). Conflicto: Damián, dueño de un pequeño cine de pueblo, lucha contra el cierre que quiere imponer el ayuntamiento para construir un aparcamiento.

• Ganar: salvar el cine.
• Si pierde: pierde el cine, su sustento y el único lugar del pueblo donde los jóvenes se reúnen por la noche.
• Si gana, primera respuesta: nada. Búsqueda: para salvarlo necesita el apoyo de la oposición municipal, que es el partido que denunció a su padre por una contratación irregular hace quince años. Si gana, debe sentarse en la misma mesa que ellos y dar su nombre en una campaña.

Premisa reescrita: Damián, dueño del único cine del pueblo, solo puede impedir su cierre si se pone en manos del partido que hundió la reputación de su padre. Si se niega, pierde el cine; si acepta, lo salva convertido en bandera de quienes despreció toda su vida.

Por qué funciona. Ganar se ha convertido en otra manera de perder. Eso convierte un conflicto exterior, el cine contra el ayuntamiento, en uno interior, Damián contra su propia memoria, y le da a la novela una segunda capa sin añadir ninguna trama.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has encontrado una pérdida concreta en la victoria?
• ¿Esa pérdida es personal, no solo práctica?
• ¿La premisa reescrita tiene precio en los dos caminos?
• ¿El lector ya no puede dar por hecho cuál es la opción correcta?

Ejercicio 12. Del trayecto al dilema

Un falso amigo frecuente es el camino único disfrazado de dilema: «un médico debe operar a su hijo para salvarlo». Hay presión, pero una sola salida. Es un trayecto: el lector sabe qué hará el personaje y solo espera ver si lo consigue. Se arregla con un segundo camino que también cueste.

Objetivo. Convertir premisas de camino único en premisas con dos caminos costosos.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Lee las tres premisas de abajo.
• Para cada una, identifica el único camino que contiene.
• Añade un segundo camino plausible que también cueste algo.
• Reescribe la premisa con los dos caminos y sus precios.

Premisas de partida (inventadas).

• Una bombera debe rescatar a un niño atrapado en un edificio en llamas.
• Un hombre tiene que conseguir dinero para pagar la operación de su hija.
• Una periodista debe publicar la verdad sobre la corrupción de su pueblo.

Ejemplo resuelto (inventado). Con la tercera:

Una periodista local tiene pruebas de que el alcalde cobró comisiones por la depuradora. El periódico donde trabaja vive de la publicidad institucional del ayuntamiento. Si publica, el periódico pierde la publicidad y probablemente cierra, y con él siete empleos, incluido el de su compañero de mesa, que acaba de ser padre; si no publica, conserva el periódico y se convierte en otra de las personas que sabían y callaron. Puede acabar publicando y cerrando el periódico, callando, o buscando otro medio que publique y quedando como traidora en su propia redacción.

Por qué funciona. El camino «no publicar» deja de parecer cobardía: tiene un argumento, siete empleos y un compañero concreto. El lector puede entender que elija cualquiera de los dos. Eso es un dilema: no sabes qué haría tú.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada premisa reescrita tiene dos caminos plausibles?
• ¿El segundo camino tiene un argumento que un lector podría compartir?
• ¿Los dos cuestan algo concreto?
• ¿No sabrías decir con seguridad qué harías tú?

Ejercicio 13. Ajustar la apuesta

En el relato de género se tiende a subir la apuesta hasta la vida o la muerte. En la novela literaria basta a menudo una casa, un nombre o una amistad. El tamaño de la apuesta se mide por lo imaginable: el lector tiene que poder verse perdiéndolo.

Objetivo. Probar la misma premisa con apuestas de distinto tamaño y elegir la que mejor se imagina.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Toma tu premisa.
• Escribe tres versiones de lo que está en juego: una apuesta máxima (vida, muerte, catástrofe), una media (el trabajo, la casa, el matrimonio) y una mínima pero personal (un objeto, un gesto, una costumbre, un nombre).
• Para cada una, escribe en una línea qué escena la mostraría.
• Elige la que puedas imaginar perdida con más claridad. No necesariamente la más grande.

Ejemplo resuelto (inventado). Premisa: un relojero jubilado debe decidir si testifica contra su antiguo aprendiz, acusado de vender relojes falsificados.

• Máxima: si testifica, el aprendiz, que tiene deudas con gente peligrosa, puede acabar muerto. Escena: una amenaza en el buzón.
• Media: si testifica, pierde la amistad del aprendiz y la de su hija, que es pareja de este. Escena: la hija le devuelve las llaves de su casa.
• Mínima pero personal: si testifica, tendrá que reconocer en el juicio que fue él quien le enseñó al aprendiz a desmontar los mecanismos que luego copió, y su nombre quedará asociado al fraude en el gremio donde fue respetado cuarenta años. Escena: el escaparate de su antiguo taller, con su apellido todavía en el letrero, y alguien que lo mira desde la acera.

Elegida: la mínima, combinada con la media.

Por qué funciona. La amenaza de muerte cambia el género y se vuelve abstracta: el lector no la imagina, la espera. El letrero con el apellido es pequeño, pero cualquiera puede imaginar lo que es ver tu nombre manchado en tu propia calle.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las tres versiones?
• ¿Cada apuesta tiene una escena que la muestra?
• ¿Has elegido por imaginable y no por espectacular?
• ¿La apuesta elegida es personal para el protagonista?

Opinión mía: una apuesta pequeña y bien elegida golpea más que una enorme y abstracta.

Pregunta 4: qué tipo de cambio es posible

La premisa no dice cómo acaba la historia. Dice qué clase de final es posible. Un personaje puede crecer, corromperse, persistir en lo que es a pesar del precio o romperse. Nombrar las salidas protege de dos vicios opuestos: la redención automática y el desastre gratuito.

Ejercicio 14. Cuatro salidas y sus semillas

Todas las salidas valen si son una decisión del personaje y no un capricho del autor. Pero para que una salida sea verosímil hay que sembrarla antes, con escenas pequeñas que la hagan posible. Aquí se piensan las cuatro y se busca la semilla de cada una.

Objetivo. Formular las cuatro salidas posibles de una premisa y la escena que sembraría cada una.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Toma tu premisa.
• Escribe una línea para cada salida: crece, se corrompe, persiste o se rompe.
• Para cada salida, escribe una escena pequeña, de una o dos líneas, que la haría creíble si apareciera en la primera mitad del libro.
• Tacha la salida que te parezca menos honesta con el personaje. Conserva al menos tres.

Ejemplo resuelto (inventado). Premisa de la periodista del ejercicio 12.

• Crece: publica, el periódico cierra y ella acepta el precio sin hacerse la mártir. Semilla: una escena en la que corrige a un becario que ha suavizado una noticia por miedo a un anunciante.
• Se corrompe: guarda las pruebas y las usa para negociar con el alcalde una subvención para el periódico. Semilla: una escena en la que descubre que disfruta del poder que le dan las pruebas, aunque sea durante una tarde.
• Persiste: sigue en el periódico sin publicar ni negociar, convencida de que llegará un momento mejor. Semilla: una escena en la que recuerda, sin drama, otra historia que guardó años atrás «para cuando llegue el momento».
• Se rompe: publica en otro medio, pierde a sus compañeros y a su pareja, que trabaja en el ayuntamiento, y se queda sin oficio ni lugar. Semilla: una escena en la que su pareja le pide, de forma casual, que no le cuente nunca nada del trabajo.

Tachada: ninguna. Las cuatro son posibles, y saberlo dice al autor qué escenas necesita en la primera mitad.

Por qué funciona. Las semillas son pequeñas y no anuncian nada; leídas en su momento, parecen escenas de carácter. Pero cada una prepara un final distinto, y el lector que llegue a cualquiera de ellos sentirá que estaba anunciado. Así se evitan los finales que llegan «porque sí».

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las cuatro salidas?
• ¿Cada una es una decisión del personaje, no un accidente?
• ¿Cada semilla funciona como escena por sí misma, sin anunciar el final?
• ¿Conservas al menos tres salidas abiertas?

Práctica discutida: si el protagonista debe cambiar. Es una convención muy extendida del guion que no todas las novelas respetan.

La frase completa

Con las cuatro respuestas escritas, queda unirlas en una sola frase y comprobar que sirve para trabajar.

Ejercicio 15. Bonita contra utilizable

A una premisa se le pide que sirva, y sirve cuando permite decidir: si una escena entra en el libro, qué hace el personaje a continuación y cómo termina un capítulo. Toca ensamblar las cuatro respuestas en una frase y enfrentarla a su versión bonita.

Objetivo. Ensamblar la premisa completa y comprobar que sirve para decidir, no para gustar.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe primero la versión bonita de tu historia, la que pondrías en una solapa. Una frase.
• Escribe después la versión de trabajo uniendo las respuestas de este bloque: protagonista con conducta, conflicto con cerradura, precio de cada camino incluido el de ganar, y abanico de salidas.
• Inventa tres ideas de escena para tu libro, sin pensar mucho si son buenas.
• Somete las tres ideas a cada versión de la premisa y pregúntate: ¿entra esta escena?, ¿qué hace el personaje después?, ¿cómo termina el capítulo?
• Anota con qué versión has podido decidir.

Ejemplo resuelto (inventado).

• Versión bonita: una mujer que lleva cartas a los demás descubre que nadie le escribe a ella.
• Versión de trabajo: Matilde, cartera rural que lleva once años sin faltar un día a su ruta, tiene tres semanas antes de que Correos la suprima. Entre los vecinos que quedarán aislados está su exsuegro, que no le habla desde la separación. Si se enfrenta a la empresa, arriesga el puesto que mantiene a su hija; si acepta el traslado a la ciudad, deja solos a siete ancianos y pierde la única forma que tiene de saber cómo está el abuelo de su hija. Puede acabar ganando un aplazamiento, cediendo o haciendo la ruta por su cuenta sin cobrar.
• Ideas de escena: una cena con su hermana en la ciudad; Matilde entrega un paquete al exsuegro y él no abre la puerta; una reunión sindical.

Con la versión bonita, no se puede decidir nada. Con la de trabajo: la cena con la hermana entra solo si la hermana le ofrece trabajo en la ciudad, porque eso abarata el camino de ceder; el paquete en la puerta entra, porque aprieta el vínculo, y el capítulo puede terminar con el paquete en el felpudo y la cortina moviéndose; la reunión sindical entra si de ella sale un plazo o una amenaza, y sobra si es solo para informar.

Por qué funciona. El contraste lo enseña sin explicarlo. La frase bonita no decide; la fea decide tres veces en dos minutos. Cada pieza de la premisa se ha convertido en un criterio: el plazo selecciona escenas, el precio ordena consecuencias y el abanico de salidas dice qué hay que sembrar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿La versión de trabajo responde a las cuatro preguntas?
• ¿Has podido decidir sobre las tres escenas con ella?
• ¿Has podido decidir sobre alguna con la versión bonita?
• ¿Has guardado la versión bonita en otro sitio, por si sirve de título o epígrafe?

Si la tercera respuesta es sí, tu versión bonita era en realidad bastante precisa. No es un fallo.

Bloque D. Los cuatro vicios

Una premisa falla pocas veces por falta de talento. Casi siempre falla porque se le ha encargado otro trabajo: dar una lección, interpretar la historia, resumirla paso a paso o quedar bien. De ahí salen cuatro vicios: declarar una moraleja, explicar qué quiere decir la historia, anticipar la trama con detalle y ser neutra o genérica. Los tres primeros dicen demasiado; el cuarto, demasiado poco. Cada vicio tiene una prueba rápida:

• Moraleja: ¿puedes adivinar la última página?
• Explicación del sentido: ¿aparece simboliza, representa o demuestra?
• Trama detallada: si cambias tres hechos, ¿hay que reescribir la premisa?
• Genérica: ¿podrías pegarla sobre otra novela sin tocarla?

Los cinco ejercicios del bloque entrenan esas pruebas, primero con frases ajenas y después con la tuya.

Ejercicio 16. La caza de vicios

Los vicios se reconocen bien en frases ajenas y mal en las propias, que siempre suenan mejor de lo que son. Por eso conviene entrenar el ojo con frases que no te importan antes de mirar la tuya.

Objetivo. Identificar los cuatro vicios en premisas inventadas y repararlas.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Lee las ocho premisas de abajo.
• Aplica a cada una las cuatro pruebas y anota qué vicio o vicios tiene. Puede tener más de uno.
• Elige tres y repáralas.
• Compara tu diagnóstico con la solución.

Las ocho premisas (inventadas).

• Una historia que demuestra que el perdón es más fuerte que el rencor.
• Un hombre busca su lugar en el mundo.
• Lucía llega a la isla, conoce a Iván, descubre el secreto del faro, huye en barca, naufraga y es rescatada por el padre de Iván, que resulta ser su propio padre.
• La casa abandonada del acantilado representa la memoria familiar que nadie quiere visitar.
• Una novela sobre las relaciones humanas en tiempos difíciles.
• Un viejo pescador aprenderá, en su último verano, que la verdadera riqueza está en la familia.
• El huerto que una anciana riega cada día simboliza la esperanza en un pueblo que se muere.
• Una mujer se enfrenta a una situación límite.

Solución.

• 1 y 6: moraleja. La última página está escrita: el perdón gana, la familia es la riqueza.
• 2, 5 y 8: genéricas. Valen para mil novelas.
• 3: trama detallada. Si cambias tres hechos, la frase no sirve.
• 4 y 7: explicación del sentido. Representa y simboliza deciden la lectura antes de escribir.

Ejemplo de reparación (inventado). Con la 6:

Un pescador de setenta y dos años que nunca ha dejado que nadie toque su barca tiene que decidir este verano si se la cede a su nieto, que quiere convertirla en barca de paseo para turistas, o si la vende a un desguace y se queda con el dinero para la residencia. Si se la da al nieto, ve su oficio convertido en espectáculo; si la vende, la barca desaparece y con ella lo único que le queda de su padre. Puede acabar cediéndola, vendiéndola o saliendo a pescar una última vez sin decírselo a nadie.

Por qué funciona. La reparación no niega que la familia importe, pero ya no lo afirma: pone a la familia en un lado de la balanza y al oficio en el otro, y deja que la historia pese.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has acertado el vicio de al menos seis premisas?
• ¿Has detectado alguna con dos vicios a la vez?
• ¿Tus tres reparaciones tienen protagonista con conducta, conflicto inevitable y precio?
• ¿Ninguna reparación contiene ya la respuesta a la pregunta?

Consenso de oficio: la moraleja declarada de antemano estropea la ficción.

Ejercicio 17. Prohibido simbolizar

El vicio de explicar el sentido es pariente de la moraleja, pero distinto: no da una lección, da una interpretación. «El tren simboliza el tiempo detenido». El problema es que los símbolos que nacen con el sentido puesto salen rígidos. Un símbolo funciona cuando el lector lo descubre; anunciado, se vuelve alegoría. La premisa registra decisiones, no sentidos.

Objetivo. Convertir premisas que explican un símbolo en premisas que plantean una decisión.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Toma las premisas 4 y 7 del ejercicio anterior, o escribe una tuya con las palabras simboliza o representa.
• Identifica el objeto o lugar simbólico.
• Busca a una persona que tenga una relación práctica con ese objeto: lo usa, lo cuida, lo necesita, lo vende.
• Plantea una decisión sobre el objeto que cueste algo en los dos caminos.
• Reescribe la premisa sin ninguna palabra de interpretación.

Ejemplo resuelto (inventado). Con la 7, el huerto que simboliza la esperanza:

Encarna, ochenta y cuatro años, riega cada mañana el huerto que plantó su marido en el solar de detrás de la iglesia. El obispado quiere vender el solar a una empresa de energía solar y le ofrece a cambio una plaza en la residencia comarcal, que tiene lista de espera de dos años. Si acepta, pierde el huerto y el único motivo por el que sale de casa; si se niega, pierde la plaza que su hija lleva meses pidiéndole que acepte.

Por qué funciona. La esperanza no aparece en ninguna parte. Aparece una anciana con una regadera y una oferta que le cambia la vida. El lector que quiera leer el huerto como esperanza, o como memoria, o como terquedad, lo hará por su cuenta, y la lectura será suya.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has eliminado todas las palabras de interpretación?
• ¿Hay una persona con relación práctica con el objeto?
• ¿La decisión sobre el objeto tiene precio en los dos caminos?
• ¿Un lector podría seguir leyendo el objeto como símbolo sin que tú se lo digas?

Opinión mía: el autor puede saber en privado qué significa su historia, pero no conviene escribirlo en la premisa de trabajo. Lo que está escrito se acaba obedeciendo.

Ejercicio 18. Cambiar tres hechos

Convertir la premisa en una escaleta, con nombres, giros, orden de hechos y final, la ata a un recorrido y le quita al primer borrador lo que más rinde: descubrir. La prueba es sencilla: cambia tres hechos de la historia. Si la premisa sigue valiendo, está en su nivel. Si hay que reescribirla, contenía demasiado.

Objetivo. Comprobar si tu premisa está al nivel correcto o contiene trama de más.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu premisa.
• Escribe aparte una lista de los hechos que ya tienes previstos para tu historia, al menos seis.
• Cambia tres de esos hechos: que alguien no aparezca, que algo ocurra en otro orden, que el lugar sea otro.
• Vuelve a la premisa. ¿Sigue siendo cierta con los hechos cambiados?
• Si no, quita de la premisa todo lo que dependa de hechos concretos y deja solo la presión, el precio y el abanico.

Ejemplo resuelto (inventado). Premisa inicial: Rosa vuelve a casa de su padre tras su ictus, descubre en el desván cartas de una amante, viaja a Lisboa a buscarla, la encuentra muerta y conoce a un hermanastro con el que acaba vendiendo la casa.

Hechos cambiados: no hay viaje a Lisboa, la amante está viva y la casa no se vende. La premisa deja de valer entera: era trama.

Reparada: Rosa, la hija que se fue y lleva quince años sin volver, tiene que hacerse cargo de su padre tras un ictus, en una casa donde descubre que él tuvo otra vida que su madre nunca supo. Si busca a esa otra familia, pone en riesgo la imagen de su madre, que es lo único que la ata a esa casa; si no la busca, cuida a un padre al que ya no reconoce. Puede acabar acercando a las dos familias, rompiendo con su padre o guardando el secreto como lo guardó él.

Por qué funciona. La reparada resiste los tres cambios: Lisboa puede estar o no, la amante puede vivir o no, la casa puede venderse o no. La premisa ya no cuenta qué pasa; dice por qué la historia se pone en marcha y qué cuesta cada camino.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has cambiado al menos tres hechos?
• ¿Tu premisa reparada sigue valiendo con los hechos cambiados?
• ¿Has guardado la lista de hechos en otro documento?
• ¿La premisa reparada contiene precio y abanico?

Práctica discutida: cuánto planificar. Hay quien necesita la escaleta completa antes de escribir y quien la hace después del primer borrador. Las dos vías valen si la escaleta es otro documento.

Ejercicio 19. El banco de oficios

Una premisa genérica nace de evitar compromisos: nadie quiere equivocarse eligiendo un oficio, un lugar o un precio, y uno se queda en el nivel donde nada puede fallar. El síntoma más fiable es que sobran los sustantivos abstractos y faltan los nombres de oficio. Conviene tener una reserva de concreción a mano.

Objetivo. Sustituir abstracciones por oficios, lugares y gestos concretos.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe una lista de quince oficios que conozcas de cerca, por experiencia propia, familiar o de vecindario. No los más novelescos: los que sabes cómo se ejercen.
• Al lado de cada uno, escribe un lugar donde se ejerce y un gesto que hace quien lo ejerce.
• Toma una premisa genérica, tuya o de las del ejercicio 16, y reescríbela tres veces con tres oficios distintos de tu lista.
• Elige la versión en la que el oficio aprieta más el conflicto.

Ejemplo resuelto (inventado). Premisa genérica: una mujer se enfrenta a una situación límite. Tres versiones con oficios distintos:

• Gruista de puerto: una gruista que lleva doce años sin un accidente ve desde la cabina cómo un estibador se cuela bajo la carga sin autorización. Si detiene la grúa, el contenedor se balancea y puede caer; si sigue, el hombre puede quedar debajo. Tiene seis segundos.
• Dependienta de una tienda de ultramarinos: una dependienta que fía desde hace años a media calle descubre que el dueño va a cerrar y le pide que cobre todas las deudas antes del viernes, incluida la de su propia madre.
• Socorrista: una socorrista de piscina municipal en su último verano antes de opositar ve al hijo del concejal que tiene que firmar su contrato del año siguiente empujando a otro niño al agua.

Elegida: la dependienta. La gruista tiene urgencia, pero el conflicto dura seis segundos; la dependienta tiene una semana, toda una calle y su madre en la lista.

Por qué funciona. Un oficio trae consigo reglas, rutinas y relaciones que generan conflicto por sí solas. Una dependienta que fía conoce las deudas de todos, y eso ya es una novela.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tu lista tiene quince oficios que conoces de verdad?
• ¿Cada uno tiene un lugar y un gesto?
• ¿Las tres versiones son historias distintas?
• ¿En la elegida, el oficio forma parte del conflicto y no solo del fondo?

Ejercicio 20. La premisa intercambiable

Es la prueba del algodón aplicada al argumento: si la frase sirve para todo, no sirve para esto. La prueba se hace literalmente: coges tu premisa e intentas pegarla sobre otras novelas. Si encaja, todavía no es tuya.

Objetivo. Comprobar si tu premisa es específica de tu historia.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu premisa.
• Piensa en tres novelas o películas que conozcas bien y que tengan algo en común con la tuya: el género, el lugar, la época o el tipo de protagonista.
• Intenta pegar tu premisa sobre cada una. ¿Encaja sin cambiar nada?
• Subraya las palabras de tu premisa que impiden que encaje en las otras. Esas son las que la hacen tuya.
• Si no hay ninguna, añade al menos dos: un oficio, un lugar con nombre, un objeto, un precio concreto.

Ejemplo resuelto (inventado). Premisa: un hombre que vuelve a su pueblo tras muchos años debe enfrentarse a lo que dejó atrás y decidir si se queda o se va. Encaja en tres novelas de retorno que el autor conoce y en decenas más. Palabras que la hacen propia: ninguna.

Reescrita: Fermín, afinador de órganos de iglesia, vuelve al pueblo para restaurar el órgano de la parroquia que su padre, también afinador, dejó a medias al morir. El párroco le paga con la venta de una finca que era de la familia de Fermín y que su padre perdió jugando. Si acepta el dinero, cobra con la tierra de los suyos; si lo rechaza, el órgano se queda mudo y él sin el único trabajo que tiene este año.

Palabras que la hacen propia: afinador de órganos, el órgano a medias del padre, la finca perdida jugando, el pago con esa tierra.

Por qué funciona. La versión reescrita no encaja en ninguna otra novela. La hace única el conflicto mismo: el pago con la tierra perdida solo puede existir en esta historia.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has probado tu premisa sobre tres obras distintas?
• ¿Has subrayado al menos dos palabras que la hacen tuya?
• ¿Esas palabras forman parte del conflicto y no solo del decorado?
• ¿La premisa reescrita ya no encaja en las otras obras?

Bloque E. La premisa como brújula

Una vez escrita, la premisa no se archiva. Se consulta. Pero es una brújula, no un raíl: no dicta escenas, solo dice si la que acabas de escribir va hacia donde dijiste que iba la historia. Permite tres comprobaciones: si una escena empuja en la dirección del conflicto, si una elección hace más difícil volver a la situación inicial y si una consecuencia es coherente con el tipo de historia. Este bloque las entrena con una premisa común inventada y te pide aplicarlas después a tus escenas.

La premisa común del bloque:

Inés, secretaria de un ayuntamiento pequeño, lleva veinte años sin poner un reparo a nada de lo que firma el alcalde. Descubre que la obra del nuevo colegio se ha adjudicado a la empresa del cuñado del alcalde, una empresa en la que trabaja su propia hija. El pleno vota el viernes y su firma es obligatoria en el acta. Si pone el reparo, pierde la confianza del alcalde, quizá la plaza, y arrastra a su hija; si firma, legaliza el fraude con su nombre. Puede acabar oponiéndose a tiempo, oponiéndose tarde o convirtiéndose en la pieza que hace funcionar el sistema.

Ejercicio 21. Empuja o ambienta

Una escena empuja cuando, al terminar, la decisión del protagonista está más cerca, cuesta más o tiene menos salidas. Si la situación del final es la misma que la del principio, la escena ambienta. Empujar no significa acelerar: un obstáculo que retrasa también empuja si encarece la espera, y la escena de respiro, la que deja al personaje reaccionar a un golpe, empuja de otro modo. Lo que no empuja de ninguna manera es la escena que pasa el rato.

Objetivo. Clasificar ideas de escena según empujen, respiren o solo ambienten, y reasignar las que ambientan.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Lee las ocho ideas de escena para la historia de Inés.
• Clasifica cada una: empuja (acerca, encarece o cierra), respira (deja procesar un golpe y prepara el siguiente) o ambienta (no cambia nada).
• Para cada una que ambiente, escribe en una línea un cambio que la haría empujar.
• Haz lo mismo con ocho ideas de escena de tu propia historia.

Las ocho ideas (inventadas).

• Inés revisa el expediente de adjudicación y encuentra que la oferta de la empresa llegó un día después del plazo.
• Inés va a la peluquería y habla del tiempo con la peluquera.
• La hija de Inés le cuenta, ilusionada, que si sale la obra del colegio la harán fija.
• Inés pasea por el pueblo al atardecer.
• El alcalde le pide a Inés que adelante la firma al jueves «para ir tranquilos».
• Inés, después de hablar con su hija, se sienta sola en el coche, en el aparcamiento del ayuntamiento, sin arrancar.
• Inés cena con su marido y ven una película.
• Un concejal de la oposición le pregunta a Inés, en el bar, si ha visto algo raro en los papeles del colegio.

Solución y reasignaciones.

• Empujan: 1 (ya no puede no saberlo), 3 (encarece el camino del reparo), 5 (aprieta el plazo), 8 (alguien más sospecha y la observa).
• Respira: 6. Procesa el golpe de la escena 3 y prepara la siguiente decisión.
• Ambientan: 2, 4 y 7.
• 2 empuja si la peluquera es la mujer del cuñado del alcalde y le comenta, sin intención, lo bien que les va a ir este año.
• 4 empuja si, al pasar por el solar del colegio, ve que ya han empezado a llevar maquinaria antes de la votación.
• 7 empuja si el marido, sin saber nada, le comenta que el alcalde lo ha llamado para ofrecerle un puesto en la mancomunidad.

Por qué funciona. Las tres reasignaciones no cambian el lugar ni la actividad: la peluquería, el paseo y la cena siguen ahí. Cambia que en cada una entra algo que aprieta. Es casi siempre más rentable reasignar que cortar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has distinguido entre escenas que respiran y escenas que ambientan?
• ¿Cada reasignación conserva el lugar original?
• ¿Cada reasignación acerca, encarece o cierra algo?
• ¿Has aplicado la clasificación a tus propias escenas?

Consenso de oficio: cada escena debe cambiar algo.

Ejercicio 22. La escalera de huellas

Cada vez que el protagonista elige, la historia debería cerrar una salida. Si tras la elección puede volver al punto de partida sin que nada haya cambiado, la elección era de cartón. La prueba es si deja huella: un papel, un testigo, una palabra dicha, una persona que ahora sabe.

Objetivo. Diseñar una secuencia de elecciones pequeñas en la que cada una deja una huella que encarece la siguiente.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Toma la situación inicial de tu protagonista, o la de Inés.
• Escribe cinco elecciones pequeñas, en orden. Cada una debe ser un acto, no un pensamiento.
• Al lado de cada elección, escribe qué huella deja y qué salida cierra.
• Si alguna elección no deja huella, cámbiala.
• Comprueba que la última elección hace imposible volver a la situación inicial.

Ejemplo resuelto (inventado). Con Inés:

• Fotocopia el registro de entrada donde consta la fecha de la oferta. Huella: tiene una prueba. Cierra: ya no puede decir que no lo vio.
• Guarda la fotocopia en el cajón de su despacho con llave, no en casa. Huella: la prueba está en el ayuntamiento, donde alguien puede encontrarla. Cierra: la posibilidad de destruirla sin dejar rastro.
• Le pregunta al técnico de urbanismo, de pasada, si es normal admitir ofertas fuera de plazo. Huella: el técnico sabe que ella ha preguntado. Cierra: el secreto.
• Retrasa la redacción del acta con una excusa. Huella: el alcalde nota el retraso. Cierra: la confianza ciega del alcalde.
• Escribe en el borrador del acta la frase «la secretaria advierte», aunque todavía no ha escrito qué advierte. Huella: hay un documento oficial con esa frase. Cierra: la vuelta a la situación inicial, porque cualquiera que vea el borrador sabrá que pensaba objetar.

Por qué funciona. Ninguna elección es heroica. Todas son pequeñas, casi administrativas. Pero cada una añade un testigo o un papel, y la suma convierte a una secretaria que nunca dice nada en alguien que ya no puede callar sin que se note. Es así como crece un conflicto: quitando peldaños a la escalera.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada elección es un acto visible?
• ¿Cada una deja una huella concreta: papel, testigo, palabra, conocimiento ajeno?
• ¿Cada huella encarece la elección siguiente?
• ¿La última hace imposible volver a la situación inicial?

Opinión mía: conviene que la primera huella aparezca pronto, aunque sea pequeña, porque da peso a todo lo que viene después.

Ejercicio 23. Reasignar en vez de cortar

A veces escribes una escena que te gusta y que no empuja. Antes de cortarla, conviene preguntarse si la misma materia admite otro giro. Muchas escenas fuera de foco solo están mal asignadas. Basta con hacer entrar en ellas algo de la presión de la premisa.

Objetivo. Rescatar escenas que no empujan cambiando un solo elemento.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena tuya que te guste y que no empuje. Si no tienes, usa la de abajo.
• Escribe en una línea qué te gusta de ella: el lugar, el diálogo, la luz, un secundario.
• Escribe tres giros posibles que la harían empujar sin perder lo que te gusta. Cada giro cambia un solo elemento: quién aparece, qué objeto hay, qué se dice al final.
• Elige el giro que más aprieta y reescribe la escena con él.

Escena de partida (inventada). Inés pasa la tarde del miércoles en el huerto de su madre, recogiendo tomates. Su madre le habla de cómo era el pueblo cuando no había ni asfalto. Hay buena luz, el diálogo tiene gracia y no pasa nada.

Giros posibles (inventados).

• La madre comenta que el alcalde ha venido esa mañana a traerle unos melones, cosa que no hacía desde hace años.
• La hija de Inés aparece en el huerto con el casco de la obra todavía en la mano.
• Mientras recogen, la madre le pregunta si ya ha firmado «lo del colegio», porque se lo ha preguntado medio pueblo en misa.

Elegido el primero. La escena sigue siendo la de los tomates y la luz, pero ahora la madre habla de los melones con alegría, sin saber nada, e Inés entiende que el alcalde ha empezado a cuidar a su familia.

Por qué funciona. El giro no destruye lo que la autora quería conservar: el huerto, la madre, la conversación. Solo mete dentro de la escena una pieza de la presión. A partir de ahí, cada tomate que Inés recoge pesa, porque disimula.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has identificado qué te gusta de la escena?
• ¿Cada giro cambia un solo elemento?
• ¿La escena reescrita conserva lo que te gustaba?
• ¿Ahora la escena acerca, encarece o cierra algo?

Ejercicio 24. Sembrar la salida incómoda

Una consecuencia es coherente cuando hace verosímil alguna de las salidas que la premisa dejó abiertas. Las salidas cómodas, crecer o redimirse, se siembran casi solas, porque el autor las desea. Las incómodas, acostumbrarse o corromperse, hay que sembrarlas a propósito. Si el final es que el personaje calla cómodamente y esa conducta no se ha sembrado, el cierre no se sostiene.

Objetivo. Preparar la salida menos cómoda de tu premisa con escenas pequeñas.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe las salidas de tu premisa y señala la que menos te gustaría escribir.
• Imagina tres momentos pequeños en los que el personaje se explica a sí mismo por qué no es asunto suyo, por qué no merece la pena, o disfruta de lo que le da el camino incómodo.
• Escribe uno de esos momentos como escena breve, de unas doscientas palabras.
• Relee: ¿parece una escena de carácter normal, sin anunciar nada?

Ejemplo resuelto (inventado). Salida incómoda de Inés: convertirse en la pieza que hace funcionar el sistema. Tres momentos:

• Inés corrige a una auxiliar que ha puesto un reparo formal a una factura menor: «Esas cosas se hablan antes, no se escriben».
• El alcalde la invita a la cena de la corporación por primera vez en veinte años, y ella se compra un vestido.
• Inés le explica a su hija que en la administración pequeña «todo el mundo es primo de alguien, y si no, no se haría nada».

Escena del primero:

La auxiliar tenía veintitrés años y había puesto una nota en rojo, en el margen de la factura del catering de las fiestas: falta el número de registro.

Inés la llamó a su despacho y cerró la puerta.

—Lo que has puesto es correcto —dijo—. Y no lo vuelvas a poner así.

—¿Así cómo?

—En rojo y por escrito. Esas cosas se hablan antes. Con el proveedor, conmigo. Se arreglan y no queda nada.

La chica asintió. Inés le devolvió la factura y vio cómo, al salir, la doblaba por la mitad para que no se viera la nota.

Por qué funciona. Leída en la primera mitad del libro, la escena parece solo oficio: una veterana enseñando a una novata cómo funcionan las cosas. Pero si al final Inés firma, el lector recordará la factura doblada y sentirá que el final estaba ahí desde el principio.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has elegido la salida que menos te apetece escribir?
• ¿Tus tres momentos son pequeños y cotidianos?
• ¿La escena funciona como escena de carácter, sin anunciar el final?
• ¿Si el libro acabara en esa salida, la escena la haría creíble?

Ejercicio 25. La coincidencia que complica y la que resuelve

Hay una regla de oficio muy extendida: la coincidencia que complica se acepta, la que resuelve rompe la confianza del lector. Si en la página ciento veinte el alcalde confiesa por sorpresa, el conflicto desaparece sin que Inés haya pagado nada. Es un alivio para el personaje y un fraude para el lector.

Objetivo. Distinguir en la práctica entre azar que complica y azar que resuelve.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Toma tu premisa.
• Escribe en dos líneas una coincidencia que resolvería el conflicto sin esfuerzo del protagonista.
• Escribe en dos líneas una coincidencia que lo complicaría.
• Para cada una, contesta: ¿qué ha pagado el protagonista?
• Si en tu borrador hay una coincidencia que resuelve, sustitúyela por una decisión del personaje.

Ejemplo resuelto (inventado).

• Coincidencia que resuelve: el jueves por la noche, un periodista de la capital publica la adjudicación irregular por una filtración de otra persona. El pleno se suspende. Inés no tiene que firmar ni oponerse. Qué ha pagado: nada.
• Coincidencia que complica: el jueves por la noche, la hija de Inés tiene un accidente leve en la obra del colegio y el cuñado del alcalde la lleva personalmente al hospital y se queda con ella hasta el alta. Qué ha pagado: ahora debe un favor real a la persona contra la que tiene que firmar.

Por qué funciona. Las dos son azar, y el lector podría aceptar cualquiera de las dos como suceso. Lo que las separa es el efecto sobre la decisión: la primera le quita el problema a la protagonista y la segunda se lo hace más pesado.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las dos coincidencias?
• ¿La que complica hace más cara la decisión?
• ¿La que resuelve deja al protagonista sin pagar nada?
• ¿Has revisado tu borrador en busca de coincidencias que resuelven?

Opinión mía: la mezcla de tonos y géneros es legítima cuando hay una razón narrativa y la transición está preparada. La coincidencia que resuelve casi nunca la tiene.

Bloque F. Revisar sin perder el rumbo

La premisa se escribe al principio, con lo poco que se sabe, y es lógico que se quede corta. Escribir enseña cosas que el plan no podía prever. Conviene distinguir dos verbos: revisar es releer la premisa y comprobar si todavía describe la historia; actualizar es cambiarla. Se revisa a menudo y se actualiza pocas veces. Hay cuatro señales para volver a ella: la historia parece otra cosa, el conflicto se desplaza, el protagonista cambia más o menos de lo previsto, o escribes escenas válidas pero desconectadas. Este bloque necesita material propio: al menos ocho o diez escenas.

Ejercicio 26. El mapa de peso

La primera señal, que la historia empieza a parecer otra cosa, es la más difusa. Pero suele notarse en algo medible: el peso. Un asunto secundario empieza a ocupar más páginas que el principal. Contarlas cambia una sensación por un dato.

Objetivo. Medir cuánto espacio ocupa cada hilo de tu historia y compararlo con la premisa.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Haz una lista de todas las escenas escritas, con su número de páginas o de palabras aproximado.
• Asigna a cada escena el hilo principal que trabaja: el conflicto de la premisa, una relación secundaria, un asunto paralelo.
• Suma el espacio de cada hilo.
• Compara el reparto con lo que dice la premisa.
• Si un hilo secundario pesa más que el principal, escribe en una línea si te parece hallazgo o fuga. No decidas todavía: eso viene en el ejercicio 28.

Ejemplo resuelto (inventado). Un autor lleva doce escenas de una novela cuya premisa trata de un médico rural que debe decidir si denuncia a un colega que receta opiáceos sin control.

• Hilo de la denuncia: cuatro escenas, unas veinte páginas.
• Hilo de su matrimonio: cinco escenas, unas treinta y dos páginas.
• Hilo de su afición a la cetrería: tres escenas, unas quince páginas.

El matrimonio pesa más que el conflicto principal y la cetrería casi lo iguala. Diagnóstico provisional: o el libro verdadero es el del matrimonio, o el autor huye hacia las escenas que le resultan más fáciles de escribir.

Por qué funciona. Ninguna relectura impresionista habría dado una cifra tan clara. Contar no decide nada, pero obliga a hacerse la pregunta. La cetrería, que el autor sentía como color local, resulta ser el tercer hilo del libro sin que nadie lo haya decidido.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has asignado cada escena a un hilo?
• ¿Has sumado el espacio de cada uno?
• ¿El hilo de la premisa es el que más pesa?
• ¿Si no lo es, has anotado la pregunta sin decidir todavía?

Ejercicio 27. Cuando el conflicto cambia de cara

La segunda señal es que el conflicto se desplaza: la amenaza que la premisa nombraba deja de ser la principal y aparece otra. Suele ser un hallazgo, porque los conflictos con rostro aprietan más que los que se resumen en una fecha o una institución. Pero obliga a decidir qué hace la premisa con la nueva cara.

Objetivo. Detectar si el antagonista o la fuente de presión de tu historia se ha desplazado y decidir cómo integrarlo.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una línea qué o quién presiona a tu protagonista según la premisa.
• Repasa tus últimas cinco escenas y anota en cada una qué o quién le presiona de verdad.
• Si aparece una fuente nueva en al menos dos escenas, escribe tres opciones: la premisa se queda con la fuente original, se queda con la nueva o integra las dos.
• Para cada opción, escribe qué escena se vuelve imprescindible.

Ejemplo resuelto (inventado). Con el médico rural del ejercicio anterior. Según la premisa, presiona el colegio de médicos, que ha abierto una investigación. En las últimas cinco escenas, presiona Celia, la farmacéutica del pueblo, que dispensa las recetas del colega y empieza a mirar al protagonista con desconfianza.

• Se queda con el colegio: escena imprescindible, la citación formal.
• Se queda con Celia: escena imprescindible, Celia le pide explicaciones en la rebotica.
• Integra las dos: escena imprescindible, Celia es citada a declarar ante el colegio y le pide al protagonista que le diga qué debe contar.

Por qué funciona. La tercera opción no elige: suma. La escena imprescindible que genera es mejor que las otras dos, porque obliga al protagonista a decidir delante de alguien con cara, sobre algo con fecha.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has identificado la fuente de presión real en cada escena?
• ¿Ha aparecido una fuente nueva?
• ¿Has escrito las tres opciones?
• ¿Sabes qué escena necesita cada opción?

Ejercicio 28. Hallazgo o fuga

Que la historia se mueva admite dos explicaciones: ha encontrado algo mejor, o el autor ha huido de lo difícil. La fuga suele parecer un descubrimiento durante el primer mes. Para distinguirlos hay tres preguntas y una regla: se actualiza solo si el elemento nuevo aprieta más el conflicto o abre un camino más caro. Y no se decide en caliente.

Objetivo. Decidir con criterio si un desvío es hallazgo o fuga, y actualizar la premisa con método si procede.

Tiempo. Treinta minutos el primer día y quince el segundo.

Instrucciones.

• Primer día. Escribe en una línea el desvío detectado en los ejercicios 26 o 27.
• Contesta por escrito: ¿la versión nueva aprieta más al protagonista que la anterior?, ¿cada camino sigue costando algo o ha aparecido una salida cómoda?, ¿escribo con más ganas porque el material es mejor o porque es más fácil?
• Escribe dos párrafos breves: uno defendiendo que es hallazgo y otro defendiendo que es fuga. Los dos con la misma convicción.
• No decidas. Guarda los papeles.
• Segundo día. Relee los dos párrafos y decide. Si es hallazgo, reescribe solo las piezas de la premisa que han cambiado y conserva la versión anterior con fecha. Si es fuga, anota el último capítulo en el que la presión era la de la premisa.

Ejemplo resuelto (inventado). Desvío: en la novela del médico rural, el matrimonio pesa más que la denuncia.

• A favor de hallazgo: su mujer es enfermera del mismo centro de salud y sabe lo de las recetas. Si él denuncia, ella tendrá que declarar. El matrimonio resulta ser el mismo conflicto mirado desde dentro de casa.
• A favor de fuga: las escenas de pareja hablan de un viaje que nunca hicieron y de la hija que se fue a estudiar fuera. No mencionan las recetas. Son más fáciles de escribir porque no obligan al protagonista a decidir nada.

Decisión del día siguiente: las escenas escritas hasta ahora son fuga, pero la posibilidad del primer párrafo es un hallazgo. Se actualiza la premisa incluyendo a la mujer como testigo obligado, y se marcan las escenas de pareja existentes para reasignarlas.

Por qué funciona. Escribir los dos alegatos obliga a ver el desvío desde fuera. En este caso, salen mezclados: una fuga que contenía un hallazgo. Eso solo se ve si no se decide en caliente.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito los dos alegatos con la misma convicción?
• ¿Has esperado al día siguiente para decidir?
• ¿La decisión se apoya en si la presión aumenta y no solo en tus ganas?
• ¿Si actualizaste, has conservado la versión anterior con fecha?

Opinión mía: más de tres actualizaciones en diez capítulos indican que la idea quizá no está lo bastante acotada.

Bloque G. Lo que la premisa mantiene unido

Una premisa bien hecha da sensación de plano completo, y conviene desconfiar de esa sensación. Estructura, personajes y escenas son otra cosa; la premisa es lo que los mantiene unidos. Y lo hace de una manera concreta: obliga a escribir cada hecho como respuesta a una presión anterior. E. M. Forster lo explicó en Aspectos de la novela (1927) con dos frases sobre la muerte de un rey y una reina: en la primera, un hecho sigue a otro; en la segunda, un hecho causa el siguiente. Esa diferencia es la que este bloque trabaja.

Ejercicio 29. Del «y entonces» al «porque»

Una lista de hechos ordenados en el tiempo no es todavía una novela. Se convierte en novela cuando cada hecho es consecuencia de otro y alguien paga por él. La prueba más rápida está en las conjunciones: las secuencias se escriben con «y entonces»; las tramas, con «porque», «por eso» y «pero».

Objetivo. Convertir una secuencia de hechos en una cadena causal con coste.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe seis hechos de tu historia en orden, unidos por «y entonces».
• Comprueba si puedes cambiar el orden de alguno sin que nada se resienta. Si puedes, esa es una secuencia, no una trama.
• Reescribe la lista sustituyendo cada «y entonces» por «porque», «por eso» o «pero».
• Añade a cada hecho quién paga por él.
• Si algún hecho no admite causa ni consecuencia, márcalo: o le falta conexión o sobra.

Ejemplo resuelto (inventado). Secuencia de Matilde, la cartera rural:

Matilde recibe la carta de Correos. Y entonces va a ver a su exsuegro. Y entonces habla con el sindicato. Y entonces su hija se pone enferma. Y entonces nieva. Y entonces suprimen la ruta.

Se puede cambiar el orden de casi todo. Reescrita:

Matilde recibe la carta de Correos, por eso va a ver a su exsuegro, que es el vecino que más depende del reparto. Pero él no le abre la puerta, así que ella lleva el problema al sindicato, que le pide que firme una queja formal con su nombre. Porque firma, la empresa le ofrece adelantar el traslado a la ciudad con un plus que necesita para su hija. Pero la primera nevada llega antes del día 1, y el único coche que sube a las aldeas es el suyo.

Hecho marcado: «su hija se pone enferma». No tenía causa ni consecuencia; se ha sustituido por la necesidad económica de la hija, que sí conecta con la oferta del traslado.

Por qué funciona. Los hechos son casi los mismos. Lo que cambia es que ahora cada uno empuja al siguiente y cuesta algo a alguien. El hecho que no conectaba no se ha forzado: se ha cambiado por otro que sí pertenece a la cadena.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has sustituido todos los «y entonces»?
• ¿Ya no puedes cambiar el orden de los hechos sin romper la cadena?
• ¿Cada hecho tiene a alguien que paga?
• ¿Has detectado algún hecho que no conectaba?

Consenso de oficio: la causalidad distingue la trama de la mera sucesión.

Ejercicio 30. Deducir desde la premisa

Una premisa funciona cuando de ella se pueden deducir tres cosas sin buscar fuera: dónde está el punto sin retorno, cuál es la conducta central del protagonista y quién se le opone, y qué función tiene la próxima escena que vas a escribir. Si alguna se atasca, ahí está lo que falta decidir. Es la prueba final del cuaderno.

Objetivo. Comprobar si tu premisa orienta la estructura, los personajes y la escena siguiente.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Copia tu premisa actual.
• Sin mirar tus notas, escribe a partir de ella tres respuestas: dónde está el punto sin retorno, cuál es la conducta central del protagonista y quién se le opone, y qué tiene que hacer la próxima escena.
• Cronometra cuánto tardas en cada una.
• Si alguna te lleva más de cinco minutos o no sale, identifica qué pieza de la premisa falta o está difusa.
• Haz una última prueba: escribe tres ideas de escena y observa cuánto tardas en descartar las que no sirven.

Ejemplo resuelto (inventado). Con la premisa de Inés.

• Punto sin retorno: la firma del acta del viernes, con o sin reparo. Dos minutos.
• Conducta central y oposición: Inés no pone reparos; se oponen el alcalde, abiertamente, y su propia hija, sin saberlo. Un minuto.
• Próxima escena: tiene que acercar el viernes o encarecer uno de los dos caminos; por ejemplo, la hija le enseña el contrato que le ofrecen si sale la obra. Tres minutos.
• Descarte: de tres ideas (una comida familiar de domingo, una visita al médico de Inés, una conversación con el técnico de urbanismo), descarta la del médico en segundos, y conserva las otras dos con una condición cada una.

Por qué funciona. La velocidad es el dato. Una premisa sólida no hace más fácil escribir, hace más fácil decidir, y eso se nota en el reloj. Si tardas mucho en descartar, la premisa todavía no sostiene.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has respondido las tres preguntas en menos de cinco minutos cada una?
• ¿El punto sin retorno se deduce de la premisa, no de tus notas?
• ¿Sabes qué tiene que hacer la próxima escena?
• ¿Has descartado alguna idea de escena casi de inmediato?

Opinión mía: la facilidad para descartar es la prueba más fiable de que la premisa funciona.

Bloque H. Fuera de la novela

La premisa también trabaja fuera de la ficción. En el ensayo, la divulgación y el libro de viajes cambia de nombre y la presión se desplaza, pero las cuatro preguntas siguen funcionando. Estos tres ejercicios son opcionales y sirven si escribes en esos registros.

Ejercicio 31. La premisa de un ensayo

En el ensayo, el protagonista es la tesis y quien la defiende; el conflicto es la objeción más seria; lo que está en juego es la credibilidad del argumento; y el cambio posible es que la tesis salga afinada, matizada o rota. El vicio propio del registro es la falsa equidistancia: «el debate tiene dos lados y ambos merecen consideración» no es una premisa, es una renuncia.

Objetivo. Formular la premisa de un ensayo con una tesis atacable y su objeción más honesta.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe la tesis de un ensayo que quieras escribir, en una frase que alguien pueda discutir.
• Escribe la versión más honesta del argumento contrario, la que defendería alguien inteligente y de buena fe.
• Escribe qué cuesta esquivar la objeción y qué cuesta aceptarla.
• Escribe los tres resultados posibles: la tesis sale afinada, matizada o rota.
• Une todo en una premisa.

Ejemplo resuelto (inventado).

Un ensayista defiende que las ciudades deberían prohibir los pisos turísticos en los barrios con alquileres por encima de cierto umbral. La versión más honesta del argumento contrario dice que, para muchas familias de clase media, alquilar un piso heredado a turistas es la única forma de completar una pensión baja, y que la prohibición castiga a pequeños propietarios mientras los grandes fondos encuentran la manera de esquivarla. Si esquiva la objeción, el ensayo queda en consigna; si la acepta entera, tiene que explicar cómo separar al pequeño propietario del fondo sin que la norma se vuelva papel mojado. Puede acabar afinando la propuesta, matizándola hasta hacerla menos contundente o descubriendo que el problema no se resuelve con una prohibición.

Por qué funciona. La objeción tiene un rostro, la familia con la pensión baja, y un argumento estructural, los fondos que esquivan la norma. El ensayo no pone las dos posiciones en pie de igualdad, pero tampoco finge que la contraria no existe. La premisa dice qué apartado será el más difícil de escribir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tu tesis puede ser atacada?
• ¿La objeción la firmaría alguien inteligente y de buena fe?
• ¿Esquivar y aceptar tienen cada uno su coste?
• ¿Sabes qué apartado del ensayo responde a la objeción?

Ejercicio 32. La premisa de un texto de divulgación

En la divulgación, el protagonista es el lector que cree algo, o el caso concreto del que parte el texto; el conflicto es el dato que no encaja, o la decisión que hay que tomar sin certeza; lo que está en juego es una decisión real. El vicio propio es la conclusión prefabricada: «este artículo demuestra que tal cosa no sirve» empuja a seleccionar los datos que encajan.

Objetivo. Formular la premisa de un texto de divulgación como pregunta con decisión, no como conclusión.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe el tema de un texto de divulgación que quieras escribir.
• Escribe la conclusión que crees que tiene. Después tápala.
• Busca un caso concreto: una persona que tiene que decidir algo relacionado con ese tema.
• Escribe qué arriesga en cada opción.
• Escribe la premisa como pregunta abierta, señalando qué clase de conclusión puede alcanzarse y con qué límites.

Ejemplo resuelto (inventado).

• Tema: el cribado de cáncer de próstata con la prueba del PSA.
• Conclusión tapada: el autor cree que se hace más de la cuenta.
• Caso: un hombre de sesenta y dos años, sin síntomas, cuyo vecino acaba de morir de un cáncer de próstata, pregunta a su médica de familia si debe hacerse la prueba.
• Premisa: un hombre sano, asustado por la muerte de un vecino, tiene que decidir si se hace una prueba que puede detectar un cáncer a tiempo o empujarlo a biopsias y tratamientos por un tumor que nunca le habría hecho daño. El texto explora qué sabe la evidencia sobre cuántos hombres se benefician y cuántos salen perjudicados, y dónde termina lo que sabemos.

Por qué funciona. La premisa promete una decisión explicada, sin adelantar cuál. Al tapar la conclusión previa, el autor se obliga a buscar los datos que pesan en los dos lados. Con el caso del vecino, la estadística se vuelve una pregunta que el lector puede hacerse a sí mismo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has tapado tu conclusión previa antes de escribir la premisa?
• ¿Hay una persona concreta que tiene que decidir?
• ¿Cada opción tiene un riesgo real?
• ¿La premisa reconoce dónde termina lo que se sabe?

Ejercicio 33. La pregunta del viaje

En el libro de viajes, la premisa se sustituye por la pregunta que impulsa el recorrido. El protagonista es el que mira y piensa; el conflicto, esa pregunta; lo que está en juego, la idea con la que se salió; y el cambio posible es volver con la misma idea o con otra. Cuando la premisa funciona, cada tramo plantea una elección pequeña que reproduce la grande, y el paisaje deja de ser decorado.

Objetivo. Encontrar la pregunta de un viaje y comprobar si cada etapa la pone a prueba.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un viaje que hayas hecho o quieras escribir.
• Escribe por qué saliste, sin adornarlo. No el motivo oficial, el verdadero.
• Conviértelo en una pregunta que el viaje podía contestar o no.
• Escribe qué elección pequeña planteaba cada día o cada etapa, y cómo se relacionaba con la pregunta.
• Señala las etapas que no planteaban ninguna elección. Son candidatas a resumirse en una línea.

Ejemplo resuelto (inventado). Un viajero recorre en bicicleta la costa atlántica francesa el verano en que cumple sesenta años.

• Motivo oficial: conocer la costa. Motivo verdadero: comprobar si todavía puede hacer solo algo difícil.
• Pregunta: ¿sigue siendo el que era, o el viaje le demostrará que ya no lo es?
• Elecciones por etapa: el segundo día, coger el tren para saltarse un tramo de viento en contra o pedalear; el quinto, aceptar la invitación de un grupo de ciclistas jóvenes y seguir su ritmo o ir a la suya; el octavo, con una rodilla inflamada, parar dos días en un pueblo sin interés o seguir con antiinflamatorios.
• Etapas sin elección: el tercero y el cuarto, de paisaje y monumentos. Se resumen en un párrafo.

Por qué funciona. Con la pregunta delante, el paisaje actúa como carácter: el viento en contra deja de ser un dato meteorológico y pasa a ser un examen. La lista de etapas sin elección dice al autor qué puede resumir sin culpa, porque no ponen a prueba la pregunta.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito el motivo verdadero, no el oficial?
• ¿La pregunta podía contestarse en los dos sentidos?
• ¿La mayoría de las etapas plantea una elección relacionada con la pregunta?
• ¿Has identificado las etapas que pueden resumirse?

Resumen

La premisa es una frase de trabajo que solo lee quien escribe, y vale lo que ayude a decidir. Primero hay que separarla de sus cuatro parecidos y construirla pregunta a pregunta. Después se limpia de vicios y se usa como brújula, escena por escena y elección por elección. Cuando el libro se mueva, toca revisarla sin confundir un hallazgo con una fuga. En el ensayo, la divulgación y el viaje cambia de nombre y sigue mandando.

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Lo que aquí se explica tiene su cuaderno de ejercicios: Capítulo 2. La premisa. El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

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Cuadernos de ejercicios · cuaderno 2

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