Cuaderno 6. El punto de vista

Tiempo de lectura: 58 minutos

Escribe en tres líneas la última escena de tu borrador. Debajo, anota qué sabe el lector al terminarla que el personaje ignora, y qué sabe el personaje que el lector ignora. Si no puedes contestar sin releer, el punto de vista lo estás eligiendo por inercia.

Cuarenta y tres ejercicios en once bloques recorren el capítulo 6 del tomo I. Los primeros averiguan si es el momento de decidir la mirada y los últimos la sacan de la novela. El bloque D, que enseña a elegir mirando el conflicto y no un catálogo, no conviene saltarlo. Los bloques I y J necesitan material propio: como mínimo las escenas del primer giro, y mejor un tercio del borrador. Del bloque C, el de los seis tipos, basta con los ejercicios de los dos o tres más cercanos a tu historia, más el 6. Si solo tienes tiempo para un ejercicio, haz el 16. Varios ejemplos vuelven sobre cuatro historias inventadas: el capataz que guarda en la chaqueta la carta con la fecha del cierre y su mujer, Pilar, que la ha leído; un contable al que inspeccionan por un desfalco; Remedios, tesorera de una cooperativa agrícola con el balance falseado; y un motorista que cruza una costa con la reserva justa.

Qué es el punto de vista, en dos párrafos

Antes que un estilo o una preferencia, el punto de vista es una herramienta de control, y lo que controla es la información. Decide tres cosas: quién puede saber qué, cuándo lo descubre el lector y a qué distancia está del protagonista. La intimidad, el misterio, la ironía y la voz misma son efectos de esas tres decisiones. Conviene separar dos preguntas que en los talleres se mezclan: quién cuenta (primera, segunda o tercera persona) y desde dónde se mira (qué sabe quien mira y qué le está permitido ver). Cada mirada abre posibilidades y cierra otras, y de esos límites nace la tensión.

La pregunta correcta no es qué punto de vista elegir, sino qué necesita esta historia para funcionar: si el lector debe saber más o menos que el protagonista, si la información emerge poco a poco o desde el inicio y si la tensión nace de la ignorancia, de la espera o de los pensamientos del personaje. Se comprueba con tres preguntas y un mapa de información. Después viene la distancia, que es un mando que se gira, y en el narrador retrospectivo, los dos yoes: el que vivió y el que cuenta. Un punto de vista probablemente no se sostiene si el narrador sabe lo que no puede saber, si la perspectiva salta sin marca, si la voz cambia de piel o si la información llega pronto o tarde.

Bloque A. ¿Es el momento?

El punto de vista se decide sobre escenas, no sobre ideas. Este cuaderno rinde cuando escribes escenas que funcionan pero te cuesta decidir qué debe saber el lector y cuándo, cuando notas que cierta información llega demasiado pronto o demasiado tarde, o cuando estás pensando en cambiar de mirada. No rinde, todavía, si no has escrito escenas, si el conflicto principal no está claro o si sigues con la idea inicial: sin algo que repartir, todas las opciones parecen igual de buenas.

Ejercicio 1. El inventario de condiciones

Decidir el punto de vista sin escenas es repartir información que todavía no existe.

Objetivo. Saber si tienes material suficiente para decidir o revisar el punto de vista.

Tiempo. Quince minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una línea el conflicto principal y a quién aprieta.
• Cuenta las escenas que tienes escritas, aunque sean borradores, y señala si incluyen las del primer giro de la historia.
• Escribe en una línea desde dónde las has escrito hasta ahora: qué persona, qué cabeza y a qué distancia, aunque lo hayas hecho sin pensarlo.
• Escribe en una línea tu síntoma: ¿notas que algo llega pronto o tarde, te cuesta decidir qué debe saber el lector, o piensas en cambiar?
• Decide con la regla de abajo.

Regla de decisión. Si la línea 1 está clara, tienes las escenas del primer giro escritas y la línea 4 nombra un síntoma concreto, es el momento. Si falla la 1, vuelve a los cuadernos 2 y 3. Si no tienes aún las escenas del primer giro, escríbelas antes: hay poco que repartir y cambiar de punto de vista cuesta poco.

Ejemplo parcial (inventado).

• Conflicto: el capataz denunció una irregularidad, la planta cierra y el pueblo lo culpa; la presión cae sobre él y, de otra manera, sobre Pilar, que sabe lo que él no sabe que ella sabe.
• Escenas: once, con el rechazo del ascenso y la cena de la carta incluidos.
• Dónde estoy: tercera persona cercana, casi siempre pegada al capataz, sin haberlo decidido.
• Síntoma: en la cena, el lector se entera de que Pilar leyó la carta demasiado tarde, y la escena pierde la espera.

Decisión: es el momento.

Por qué funciona. La línea 3 saca a la luz una elección provisional que ya habías hecho. El capítulo la trata como el punto de partida: no se parte de cero, se convierte en decisión una elección que ya está en las páginas.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito el conflicto con una persona a la que presiona?
• ¿Tienes escritas las escenas del primer giro?
• ¿Sabes desde dónde has contado hasta ahora, aunque lo hicieras sin pensar?
• ¿Nombra tu síntoma una escena o un dato concreto y no «el libro»?

Práctica discutida: hay quien fija el punto de vista antes del primer borrador y quien escribe escenas de prueba con varios y decide después. No conozco evidencia que decida entre las dos vías.

Bloque B. El punto de vista no es un estilo

Ante la pregunta «¿en primera o en tercera?», la respuesta más frecuente es de gusto, y es una respuesta de escaparate. El punto de vista decide quién puede saber qué, cuándo lo descubre el lector y qué tan cerca o lejos está del protagonista. Elegir por gusto se paga más tarde, y con intereses. Los cuatro ejercicios de este bloque cambian solo la mirada sobre un mismo hecho, enseñan lo que cuesta elegir por estilo y muestran cómo un límite fabrica tensión. La tradición que más ha insistido en esto arranca de Henry James, que llamó «centro» a la conciencia a través de la cual se cuenta una historia (The Art of the Novel, 1934), y de Percy Lubbock, que la sistematizó en The Craft of Fiction (1921).

Ejercicio 2. Tres decisiones en una cena

Los hechos de una escena no cambian cuando cambia la mirada: cambia lo que el lector sabe, cuándo lo sabe y desde qué distancia. Este ejercicio lo comprueba con un mismo hecho contado de tres maneras, siempre en tercera persona para que solo cambie la mirada.

Objetivo. Escribir un mismo hecho desde dos conciencias y desde fuera, y medir qué cambia en la lectura.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un hecho con dos personas, un secreto y un objeto: alguien oculta algo, otro lo sabe, y el objeto está en la habitación.
• Escribe unas cincuenta palabras desde la conciencia de quien oculta, cerca.
• Escribe otras cincuenta desde quien sabe, cerca.
• Escribe otras cincuenta desde fuera, lejos, sin acceso a ninguna cabeza.
• Mantén el diálogo idéntico en las tres.
• Anota qué sabe el lector en cada versión y cuál es la pregunta que se hace.

Ejemplo resuelto (inventado). Un hombre guarda en el bolsillo de la chaqueta una carta con la fecha del cierre de la planta; su mujer la ha leído al cepillarla. Sirven la sopa.

Desde él:

El capataz colgó la chaqueta del respaldo y se sentó de espaldas a ella. Si no la veía, no estaba.

—¿Ha ido bien el día? —preguntó Pilar.

—Como siempre.

Desde ella:

Pilar sirvió la sopa. La chaqueta, con la carta dentro, colgaba del respaldo; la había leído esa tarde, de pie, junto a la ventana.

—¿Ha ido bien el día?

—Como siempre.

Desde fuera:

El capataz colgó la chaqueta y se sentó de espaldas a ella. La mujer sirvió la sopa.

—¿Ha ido bien el día?

—Como siempre.

Ella miró la chaqueta, o la silla.

En la primera, el lector sabe lo que él y no sospecha de la pregunta. En la segunda sabe más que él, y la misma pregunta pasa a ser una oferta de confesión que él desaprovecha. En la tercera no sabe nada de la carta, y la sospecha le llega por un gesto y por una duda que solo una cámara se permite: «o la silla».

Por qué funciona. El diálogo es idéntico y las tres escenas son distintas, porque cambian la pregunta del lector: qué piensa él, cuándo se enterarán, qué está pasando.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Es idéntico el diálogo en las tres versiones?
• ¿Sabe el lector algo distinto en cada una?
• ¿Es distinta la pregunta que se hace en cada una?
• ¿Aparece en la externa algún pensamiento o sentimiento nombrado? Si aparece, no es externa.

Ejercicio 3. Lo que sale caro

La factura del gusto llega tarde. Se escoge primera persona por intensidad y en el capítulo doce hace falta una reunión a la que el narrador no asistió. Se escoge omnisciente «para tenerlo todo a mano» y el lector lo sabe todo desde el principio. Se escoge una mirada externa por sobriedad y la historia depende de una vergüenza que nadie ve. En los tres casos la elección fue de estilo y el problema es de información.

Objetivo. Detectar en tu proyecto una elección hecha por gusto y calcular lo que te está cobrando.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe por qué elegiste tu punto de vista, con las palabras que usaste entonces: «más íntimo», «más flexible», «me sale mejor».
• Escribe qué restricción de información impone esa elección: qué puede saber el lector y qué no.
• Escribe tres escenas de tu historia, escritas o por escribir, que necesitan información que esa restricción no deja pasar.
• Para cada una, escribe qué muleta has usado o usarías («luego supe que…», un documento, un personaje que cuenta) y qué te cuesta.
• Decide si la muleta es puntual o se está volviendo método.

Ejemplo resuelto (inventado). El libro del contable, en primera persona.

• Por qué: «Es más íntimo y la voz me sale sola.»
• Restricción: el lector solo sabe lo que el contable vio, supo o dedujo.
• Escenas que no caben: la reunión de los inspectores (él estaba en Cuenca); la conversación del director con el banco; la noche en que alguien abre la caja.
• Muletas: «luego supe que…» en las tres. Cuesta que el contable se vuelva un recopilador de rumores y que la sospecha sobre él se diluya.
• Diagnóstico: la muleta se está volviendo método. Hay que mirar el mapa de información (ejercicio 16) antes de seguir.

Por qué funciona. El gusto parecía una elección gratuita y resulta que tiene una factura en datos que no llegan. Contarla escena a escena evita que el coste aparezca de golpe en el capítulo doce.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito la razón original con las palabras de entonces?
• ¿Has nombrado la restricción de información que impone tu elección?
• ¿Has encontrado al menos una escena que esa restricción no deja pasar?
• ¿Has decidido si la muleta es puntual o método?

Opinión mía: decide el punto de vista por las necesidades de información de la historia. La voz llega después, y casi siempre se ajusta sola cuando la decisión era buena.

Ejercicio 4. El límite que fabrica tensión

Un narrador que lo ve todo y lo cuenta todo no tiene nada que esconder ni nada que perder, y sin eso el lector no tiene nada que esperar. La tensión sale de lo que falta. Este ejercicio quita información a una escena sin añadir nada.

Objetivo. Convertir una escena serena en una amenazante quitando información.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe una escena de cuatro a seis líneas con un narrador que lo sabe todo y en la que el lector sabe algo que el personaje ignora.
• Subraya la información que quita el misterio.
• Reescribe desde dentro del personaje, de modo que ese dato quede fuera de su alcance.
• No añadas ninguna palabra que no esté en el original salvo para sustituir lo quitado.
• Comprueba qué rellena el lector en el hueco.

Ejemplo resuelto (inventado). Una mujer entra de noche en la sala de calderas.

Narrador que lo sabe todo:

Rosa entró en la sala de calderas. Al fondo, el gato del conserje se estiraba sobre la tubería caliente.

Desde dentro de Rosa:

Rosa entró en la sala de calderas. Al fondo, algo se movió sobre la tubería y se quedó quieto.

En la primera, el lector ve el gato y se tranquiliza. En la segunda, el límite es la amenaza: el lector oye lo que oye ella y rellena el hueco con lo peor. No se ha añadido nada; se ha quitado el gato.

Por qué funciona. Se gana serenidad o se gana amenaza según dónde se coloque el corte. Un narrador omnisciente también puede callar lo que sabe, pero entonces el silencio es decisión suya; en la interna, el silencio es del personaje y se lee como ignorancia.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has quitado información sin añadir ninguna nueva?
• ¿Se pregunta el lector algo en la segunda versión que no se preguntaba en la primera?
• ¿Rellena el hueco con algo peor que la realidad?
• ¿Podrías decir qué límite hizo el trabajo?

Ejercicio 5. Quién habla y quién ve

Gérard Genette separó en Figuras III (1972) dos preguntas: quién habla y quién ve. Por eso se puede contar en primera persona desde fuera, como el narrador testigo, y en tercera desde dentro de una cabeza. Confundir persona gramatical y focalización produce errores, y este ejercicio entrena la separación.

Objetivo. Combinar persona y focalización de cuatro maneras distintas sobre un mismo hecho.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un hecho breve en el que una persona hace algo ante otra.
• Escribe tres líneas en primera persona con focalización interna: el narrador cuenta lo que piensa.
• Escribe tres líneas en primera persona con focalización externa: el narrador cuenta como testigo, sin acceso a ningún pensamiento, ni al suyo.
• Escribe tres líneas en tercera persona con focalización interna.
• Escribe tres líneas en tercera persona con focalización externa.
• Anota qué combinaciones te han costado más y por qué.

Ejemplo resuelto (inventado). Una cajera devuelve a un cliente el cambio sobre el mostrador, no en la mano.

• Primera, interna: «Le dejé el cambio sobre el mostrador. No quería rozarle los dedos, y no sabía por qué».
• Primera, externa: «Le dejé el cambio sobre el mostrador. Él contó las monedas delante de la cola».
• Tercera, interna: «Dejó el cambio sobre el mostrador. No quería rozarle los dedos, y no sabía por qué».
• Tercera, externa: «La cajera dejó el cambio sobre el mostrador. El cliente contó las monedas delante de la cola».

La más difícil fue la primera persona externa, porque el narrador tiene que callarse hasta lo que siente: se queda en lo que hace y en lo que ve.

Por qué funciona. Las cuatro versiones muestran que «primera» y «tercera» no dicen nada sobre cuánto se ve. La que más sorprende suele ser la primera persona externa, que es el narrador testigo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las cuatro combinaciones sobre el mismo hecho?
• ¿Carecen de pensamientos las dos externas?
• ¿Puedes decir qué sabe el lector en cada una?
• ¿Sabes cuál de las cuatro necesita tu historia, antes de pensar en la voz?

Consenso de oficio: persona gramatical y focalización son decisiones separadas, y confundirlas produce errores.

Bloque C. Los tipos de punto de vista

Persona y focalización se combinan en seis tipos de uso corriente: primera persona, primera persona secundaria o testigo, tercera limitada, tercera omnisciente, tercera objetiva y segunda persona, con una variante, el plural. De cada uno importan dos cosas: cuándo funciona bien, que es una pregunta sobre el conflicto, y qué límites hay que aceptar, que es lo que cobra a cambio. Genette distinguió tres focalizaciones: la cero, en que el narrador sabe más que cualquier personaje; la interna, desde la cabeza de uno, que puede ser fija, variable o múltiple; y la externa, que solo ve lo que vería una cámara. Los siete ejercicios de este bloque no hace falta hacerlos todos: haz el 6 y elige los de los tipos más cercanos a tu historia.

Ejercicio 6. Tres focalizaciones

La misma escena cambia de centro según quién mira. Este ejercicio, el mejor punto de entrada al bloque, la escribe con focalización interna, externa y cero, y obliga a medir qué sabe el lector en cada una.

Objetivo. Comprobar con material propio cómo cambia una escena según quién sabe qué y a qué distancia se mira.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena de giro, una en la que algo cambie de verdad, y escribe en una línea qué cambia.
• Escribe de 120 a 150 palabras con focalización interna, desde el personaje que más pierde.
• Escribe lo mismo con focalización externa. Ninguna palabra puede nombrar un pensamiento ni un sentimiento.
• Escribe una versión con focalización cero que contenga una sola frase que anuncie algo del futuro.
• Anota qué sabe el lector en cada versión, qué tiene que deducir y cuál es la más tensa.

Ejemplo parcial (inventado). Un motorista llega a una gasolinera cerrada.

• Interna: «Llamé al cristal con los nudillos. El hombre levantó la vista del televisor y la bajó otra vez. Me quedaban once kilómetros de reserva y ninguna luz hasta la costa».
• Externa: «El motorista llamó al cristal con los nudillos. El hombre del televisor levantó la vista y la bajó otra vez. El motorista miró el cuentakilómetros. Luego miró la carretera».
• Cero: «Aquella gasolinera no volvería a abrir de noche, pero nadie lo sabía todavía, y menos el hombre del televisor».

La interna da el coste en una cifra, once kilómetros. La externa lo deja en un gesto, el cuentakilómetros. La cero cambia el centro de la escena: ya no importa el motorista sino la gasolinera.

Por qué funciona. La misma situación produce tres lecturas porque cambia lo que se entrega: una cifra, un gesto o un futuro. La cero se paga con autoridad: hace falta una voz con derecho a saber lo que ninguno de los dos sabe.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Sabe el lector algo distinto en cada versión?
• ¿Hay en la externa alguna palabra que nombre un pensamiento? Si la hay, no es externa.
• ¿Puedes decir en una frase cuál es la versión más tensa y por qué?
• ¿Te ha enseñado alguna versión algo de la escena que no sabías?

Si la última respuesta es no, elegiste una escena donde no hay nada en juego. Busca otra.

Ejercicio 7. Primera persona: cómo interpreta

La primera persona rinde sobre todo cuando importa cómo interpreta el narrador y no solo lo que le ocurre. Lo que se gana en intimidad se paga en acceso: no puede contar lo que desconoce y toda la información pasa por su experiencia.

Objetivo. Escribir un fragmento en primera persona en el que la interpretación del narrador sea el conflicto.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un hecho que el narrador interpreta mal o a medias.
• Escribe en una línea el hecho y en otra cómo lo interpreta él.
• Escribe de cien a ciento cincuenta palabras en primera persona sin que el narrador reconozca el error.
• Incluye una frase de justificación repetida, que el lector vea gastarse.
• Comprueba que el lector ve antes que el narrador lo que pasa.

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz denunció y se dice que fue por deber.

Denuncié porque era mi deber. Lo dije en la asamblea y se lo dije a Pilar. Se lo dije al cura, que no me había preguntado. Era mi deber, y lo repetí tantas veces que dejé de oírlo. Esa noche me desperté a las tres y volví a decirlo en voz baja, hacia el techo, como quien comprueba una cerradura.

El hecho es una denuncia; la interpretación, deber. Quien repite una justificación hasta gastarla ya duda de ella, y el lector lo ve antes que él: el cura que no preguntaba y la cerradura de las tres de la mañana lo delatan.

Por qué funciona. La primera persona pone en la página la duda sin explicarla. El narrador nunca dice «no estoy seguro»: el lector lo deduce de cuántas veces necesita decir lo contrario.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Interpreta el narrador el hecho de un modo que el lector puede discutir?
• ¿Se repite una justificación hasta gastarse?
• ¿Ve el lector antes que el narrador lo que pasa?
• ¿Evita el narrador reconocer el error?

Ejercicio 8. El testigo

La primera persona secundaria cuenta los hechos de otro. Funciona cuando el protagonista actúa sin comprender del todo el sentido de lo que hace y el conflicto emerge por observación, no por introspección. Nick Carraway en El gran Gatsby (1925) es el caso de manual: cuenta en primera persona pero solo puede ver a Gatsby desde fuera, y de esa distancia sale el enigma.

Objetivo. Escribir una escena desde un testigo que no entiende lo que ve y dejar que el lector entienda más.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje que haga algo que no sabe explicar y a un testigo que lo observa.
• Escribe en una línea qué hace el protagonista y por qué lo hace, sin que el testigo lo sepa.
• Escribe de cien a ciento cincuenta palabras en primera persona del testigo, sin ninguna línea de interior del protagonista.
• Haz que el testigo se equivoque en una interpretación.
• Comprueba que el lector entiende algo que el testigo no.

Ejemplo resuelto (inventado). El chaval al que el capataz no deja cargar los sacos.

Fui a coger uno de los sacos y el capataz me apartó con el hombro. «Puedo yo», dijo. Cargó los doce, uno tras otro, y llegó tarde a la báscula. Yo me quedé con las manos abiertas. Nadie me explicó qué había hecho mal.

El chaval cree haber hecho algo mal. El lector ve a un hombre incapaz de aceptar ayuda y a un muchacho que se cree culpable de algo que no ha hecho. El capataz no tiene una línea de interior y no hace falta.

Por qué funciona. El error del testigo es el hueco por donde entra el lector. La introspección que falta la pone él.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Carece el protagonista de cualquier línea de interior?
• ¿Se equivoca el testigo en algo?
• ¿Entiende el lector algo que el testigo no entiende?
• ¿Cabe la escena en lo que el testigo pudo ver y oír?

Ejercicio 9. Tercera limitada con voz propia

La tercera limitada sigue a un personaje a la vez desde una voz externa. La diferencia con la primera es la libertad de la voz: puede ser más literaria que el personaje siempre que se quede dentro de lo que su conciencia ve y oye. El límite se rompe en cuanto aparece «la dependienta pensó que…».

Objetivo. Escribir con una voz propia pegada a una sola conciencia sin salirse de lo que esa conciencia percibe.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje que cruce un espacio donde otros lo miran.
• Escribe seis o siete líneas en tercera limitada con una imagen final más literaria de lo que el personaje diría.
• Subraya cada dato y comprueba que el personaje puede percibirlo.
• Si encuentras algo que solo sabría otro, bórralo o conviértelo en algo que el personaje oye, ve o deduce.
• Comprueba que la imagen literaria nace de lo que él percibe.

Ejemplo resuelto (inventado).

El capataz cruzó la plaza. Había llovido, como casi siempre en marzo, y el pueblo hacía ese ruido de puertas que se cierran sin cerrarse. Oyó a su espalda un murmullo que se cortó cuando se volvió.

La imagen de las puertas es más literaria de lo que el capataz diría, pero nace de lo que oye. El murmullo que se corta sustituye a una frase fugada del estilo «la dependienta murmuraba que ya no lo aguantaba».

Por qué funciona. La voz tiene libertad, la conciencia tiene límite. El murmullo que se corta es la manera honrada de dar la información: la oye, no la sabe.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Puede percibir el personaje cada dato de la escena?
• ¿Es la voz algo más literaria que el personaje sin salirse de lo que él ve y oye?
• ¿Has quitado cualquier «pensó que» ajeno?
• ¿Nace la imagen final de algo que él percibe?

Ejercicio 10. La frase omnisciente

La tercera omnisciente tiene acceso a todos los personajes y a los acontecimientos. Funciona cuando el conflicto involucra a varios de forma simétrica o cuando el lector debe comprender dinámicas que los personajes no perciben. Cobra distancia emocional y el riesgo de explicar demasiado.

Objetivo. Escribir una frase que contenga tres conciencias y una dinámica que ninguna percibe, sin explicar.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Elige un asunto que tres personajes viven de maneras distintas.
• Escribe en una línea lo que cada uno cree.
• Escribe una frase que contenga las tres creencias y una dinámica que ninguno ve.
• Comprueba que enuncia lo que cada uno cree sin interpretarlo.
• Escribe una versión con una frase final que explique y compara.

Ejemplo resuelto (inventado). La carta del cierre.

Aquel martes el capataz creía que la carta era un secreto suyo, Pilar creía que era un secreto de los dos y el director, que la había firmado sin leerla, creía que no era un secreto de nadie.

Con explicación: «…lo que demostraba que nadie se entendía».

La primera contiene tres conciencias y un secreto que existe de tres maneras. Ningún personaje podría escribirla. La segunda explica lo que la frase ya mostraba.

Por qué funciona. La omnisciencia sirve cuando enuncia sin interpretar. La frase final se queda con un trabajo que el lector ya había hecho.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Contiene la frase tres conciencias?
• ¿Hay una dinámica que ninguna de las tres percibe?
• ¿Enuncia lo que cada uno cree sin interpretarlo?
• ¿Sobra la versión con explicación?

Ejercicio 11. La escena objetiva

La tercera objetiva muestra solo acciones y diálogos. Funciona cuando el significado puede emerger de los hechos y la tensión nace de lo que no se explica. La técnica llevada al extremo está en «Colinas como elefantes blancos» (Ernest Hemingway, 1927), un diálogo en el que el asunto del que hablan los personajes nunca se dice en voz alta.

Objetivo. Escribir una escena en la que el asunto central nunca se nombra y el lector lo entiende.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un asunto del que dos personajes no hablarán: una noticia, una deuda, una despedida.
• Escribe en una línea qué sabe cada uno y qué no va a nombrar.
• Escribe una escena de ocho a doce réplicas más acciones, sin una palabra de interior ni la palabra del asunto.
• Incluye un objeto que se mueve y un gesto que se rompe.
• Lee: ¿entiende el lector el asunto?

Ejemplo resuelto (inventado).

El capataz puso la carta sobre la mesa, boca abajo. Pilar siguió pelando patatas.

—Hoy han cerrado el comedor —dijo él.

—Ya me lo han dicho —dijo ella, y la monda se rompió en un trozo.

Nadie dice qué sabe ni qué siente. La carta boca abajo, la respuesta de quien ya lo sabía y la monda rota llevan la escena.

Por qué funciona. Los objetos hacen de interior: boca abajo, rota. La tensión viene de lo que ninguno va a nombrar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Se evita nombrar el asunto central?
• ¿Hay un objeto que se mueve y un gesto que se rompe?
• ¿Falta toda palabra de pensamiento o sentimiento?
• ¿Entiende el lector el asunto?

Ejercicio 12. El tú y el nosotros

La segunda persona obliga al lector a ponerse en el lugar de quien actúa; se sostiene mal y es una elección de alto riesgo. El plural da la voz a una colectividad y cobra una restricción curiosa: el narrador solo puede saber lo que un pueblo puede saber. Una rosa para Emily (1930), de William Faulkner, cuenta con un «nosotros» de pueblo y consigue que lo que no se sabe, la intimidad de Emily, sea el motor. Un experimento de Tad Brunyé y colaboradores (Psychological Science, 2009) encontró que, ante frases sueltas, los lectores adoptaban la perspectiva del actor con «tú» o «yo» y una perspectiva externa con «él». Es evidencia de laboratorio con frases cortas y no dice nada sobre novelas enteras.

Objetivo. Probar la segunda persona y el plural en una escena breve y medir lo que cobran.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena breve y un secreto.
• Escríbela en segunda persona, de sesenta a ochenta palabras. Incluye una frase que le quite seguridad al «tú».
• Escríbela en plural, con un narrador colectivo que solo sepa lo que un grupo puede saber.
• Subraya en la segunda los datos que ese «nosotros» no podría saber.
• Anota en qué página de un libro aguantarías cada una.

Ejemplo resuelto (inventado). Un hombre deja la chaqueta con la carta en la silla.

Segunda persona:

Dejas la chaqueta en la silla. Sabes lo que hay en el bolsillo y sabes que ella no lo sabe. Eso crees.

Plural:

Lo vimos entrar en la panadería con la camisa limpia. Dicen que ya había recibido la carta. Ninguno de nosotros ha podido confirmarlo, pero todos le dimos el cambio sobre la madera.

La segunda persona obliga a ocupar el sitio de quien actúa y la última frase le quita la seguridad. En el plural, lo que el pueblo no sabe, la carta, es el motor, y «dicen que» marca lo que es rumor.

Por qué funciona. Los dos son elecciones de alto riesgo y las dos funcionan en trechos cortos porque su restricción es la tensión: el «tú» obliga, el «nosotros» ignora.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Quita seguridad al «tú» una frase de la segunda versión?
• ¿Se limita el «nosotros» a lo que un grupo puede saber?
• ¿Has marcado qué es rumor y qué es observación?
• ¿Sabes cuántas páginas sostendrías cada una?

Bloque D. Cómo se elige

Preguntar «¿qué punto de vista elijo?» pide un catálogo, y el catálogo contesta con gustos. La pregunta útil, qué necesita esta historia para funcionar, se desglosa en tres que conviene contestar por escrito y por orden. Con una mirada esbozada se comprueban tres cosas, y para ver el reparto entero se hace un mapa de información. Este bloque es el corazón del cuaderno: sus seis ejercicios no conviene saltarlos, y si hay que quedarse con uno, el 16.

Ejercicio 13. Las tres preguntas

Las tres preguntas no se contestan en abstracto, sino mirando el conflicto: a qué personaje presiona, qué información debe permanecer oculta y cuándo debe descubrirla el lector.

Objetivo. Contestar por escrito las tres preguntas para tu historia y deducir la distribución de información que pide.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Responde: ¿el lector debe saber más que el protagonista, o menos?
• Responde: ¿la información clave debe emerger de forma gradual o ser evidente desde el inicio?
• Responde: ¿la tensión nace de la ignorancia, de la espera o del contacto directo con los pensamientos del protagonista?
• Escribe en dos líneas la distribución de información que resulta, sin elegir todavía persona gramatical.
• Comprueba que cada respuesta apunta a un personaje, a un dato y a un momento concretos.

Ejemplo resuelto (inventado). La historia del capataz.

• Primera: el conflicto aprieta sobre todo a él, pero también a Pilar, que sabe lo que él no sabe que ella sabe. En la cena, el lector debe saber más que el capataz, y eso exige una cabeza que no sea la suya.
• Segunda: si denunció por orgullo o por justicia debe emerger a plazos, de modo que la mirada central no puede ser la de alguien que ya lo sepa.
• Tercera: la tensión principal nace del contacto con los pensamientos de un hombre que se engaña; la secundaria, de la espera ante lo que Pilar calla.
• Resultado: focalización interna fija sobre el capataz como columna del libro, con escenas desde Pilar donde la ironía lo pida.

Por qué funciona. Se ha decidido una distribución de información, y la gramática viene detrás. Todavía no se ha elegido persona: eso depende de si la voz del capataz, con su autoengaño, tiene que sonar en la página.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has contestado las tres preguntas por escrito y por orden?
• ¿Apunta cada respuesta a un personaje, un dato y un momento?
• ¿Has llegado a una distribución de información sin nombrar la persona gramatical?
• ¿Sabes qué decidiría la persona gramatical?

Ejercicio 14. De la tensión a la mirada

La tercera pregunta es la que más orienta, porque cada origen de la tensión corresponde a una familia de miradas. Si nace de la ignorancia, el lector debe tener menos que el personaje: interna fija y cercana, o externa. Si nace de la espera, debe saber más que alguien: variable, múltiple o cero, o un narrador retrospectivo que adelanta. Si nace del contacto con los pensamientos, importa el coste de decidir visto por dentro: primera persona o tercera muy cercana.

Objetivo. Elegir la familia de miradas para cuatro escenas según el origen de su tensión.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige cuatro escenas, escritas o por escribir.
• Para cada una, escribe de dónde nace su tensión: ignorancia, espera o contacto con los pensamientos.
• Asigna la familia de miradas que corresponde.
• Escribe la primera frase de dos de ellas con la mirada elegida.
• Comprueba si alguna escena tiene dos orígenes y decide cuál manda.

Ejemplo resuelto (inventado). Cuatro escenas del libro de Remedios.

• La junta en que se vota el balance. Tensión: espera, porque el lector sabe que está falseado. Familia: cero o múltiple. Primera frase: «Cuando Remedios levantó la mano, ya nadie recordaba que el balance lo había redactado ella».
• Remedios sola con los recibos. Tensión: contacto con los pensamientos. Familia: tercera muy cercana. Primera frase: «Los recibos no cuadraban y ella ya lo sabía; lo que contaba era cuántas veces más podría decir que sí».
• Un vecino pregunta por la cosecha. Tensión: ignorancia del vecino. Familia: externa. Primera frase: «El vecino se quitó la gorra y preguntó cuánto quedaba».
• La escena del pasillo con el socio. Dos orígenes: espera y pensamientos. Manda la espera: el lector sabe lo que él calla.

Por qué funciona. La pregunta por el origen de la tensión ahorra el catálogo. Y detectar que una escena tiene dos orígenes obliga a decidir, que es lo que el punto de vista hace.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has nombrado el origen de la tensión en cada escena?
• ¿Corresponde cada mirada a su familia?
• ¿Has decidido cuál manda en la escena con dos orígenes?
• ¿Suena cada primera frase como la mirada que elegiste?

Ejercicio 15. Tres comprobaciones

Con una mirada esbozada se comprueba que aguanta tres cosas: qué necesita saber el lector y en qué momento, quién puede saberlo sin forzar la verosimilitud y qué coste tiene que lo sepa ahora. La segunda ahorra reescrituras. La tercera se olvida a menudo: un dato entregado pronto cambia la pregunta que el libro mantiene viva, del qué pasa al cuánto va a costar, y esa conversión no se deshace.

Objetivo. Poner a prueba una mirada elegida con las tres comprobaciones sobre cinco datos.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige cinco datos que llegan al lector en tu borrador.
• Para cada uno, responde: ¿qué necesita saber el lector y en qué momento para que la escena le cueste algo?
• Responde: ¿quién puede saberlo sin forzar? Quién está en la habitación, quién lo ha oído, quién lo ha deducido.
• Responde: ¿qué coste tiene que lo sepa ahora, qué pregunta gasta?
• Si en la segunda comprobación la respuesta es «nadie» o «nadie que cuente», has encontrado el problema antes de escribir la escena.

Ejemplo resuelto (inventado). Libro del contable.

• Que la caja estaba abierta antes de su salida. Lector: en la escena 4. Quién: él, que estaba. Coste: gasta la pregunta de si es culpable.
• Que un compañero lo vio salir con las llaves. Lector: en la 9. Quién: ese compañero. Es alguien que no es el narrador: hay que dárselo por otra vía, un comentario oído después.
• Que el director ya sabía del desfalco. Lector: en la 13. Quién: «nadie que cuente». Problema encontrado.
• Que el contable guardó la cifra exacta. Lector: ya en la 1. Quién: él. Coste: gasta pronto la pregunta de qué esconde; conviene retrasarla.
• Que su sobrina se bautizó ese día. Lector: en la 2. Quién: él. Coste: ninguno todavía, porque aún no hay sospecha que la convierta en coartada; sirve más colocada después.

Por qué funciona. La segunda comprobación convierte «esto llega mal» en «nadie puede dárselo al lector». La tercera enseña que un dato adelantado no desaparece: la pregunta que el libro tenía viva cambia de sitio.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has respondido las tres comprobaciones para los cinco datos?
• ¿Has encontrado algún dato que nadie puede dar sin forzar?
• ¿Has detectado el coste de adelantar al menos uno?
• ¿Sabes qué harías con cada dato problemático?

Ejercicio 16. El mapa de información

Para ver el reparto entero hay que ponerlo por escrito. El mapa de información es una lista de los datos que sostienen la historia, con tres anotaciones por línea: quién lo sabe dentro de la historia y desde cuándo, en qué escena lo sabe el lector y a través de quién le llega. Convierte una sospecha vaga («esto llega tarde») en una línea con número de escena.

Objetivo. Detectar qué datos llegan antes o después de lo que la historia necesita.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Lista entre seis y ocho datos que sostienen tu historia: hechos, secretos, decisiones.
• Para cada dato, anota quién lo sabe dentro de la historia y desde qué escena, en qué escena lo sabe el lector y por quién le llega.
• Marca con P los que llegan antes de que el lector pueda sentirlos o necesitarlos, y con T los que llegan cuando ya los necesitaba.
• Para cada P o T, decide una de tres cosas: mover la revelación, cambiar a quien la da o dejarla como está, con una razón.

Ejemplo parcial (inventado). Remedios, tesorera de una cooperativa agrícola.

• El balance está falseado. Lo sabe Remedios desde antes del libro. El lector, en la escena 1, por ella. Limpio.
• El socio lo sabe y calla. Lo sabe el socio desde la escena 3. El lector, en la escena 11, por el propio socio. T: el lector lo necesitaba hacia la escena 5, para sentir que la presión sobre Remedios tiene dos lados. Decisión: mover la revelación y dársela a Remedios en una mirada de él.
• La vecina sospecha. La vecina, desde la escena 2. El lector, en la escena 2, por la vecina. P: llega antes de que el lector haya visto dudar a Remedios, y el dato no cuesta nada. Decisión: retrasarla a la escena 4, tras la duda.

Por qué funciona. Cada línea obliga a decidir quién se lo entrega al lector. El mapa no resuelve nada por sí mismo. Lo que hace es poner delante, casi siempre, una línea con la fuente equivocada.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has podido nombrar, para cada dato, quién se lo da al lector?
• ¿Hay algún dato cuya fuente no puede saberlo sin forzar?
• ¿Has marcado al menos uno con P o con T?
• ¿Sabes qué harías con cada marca?

Si no has marcado ninguno, repite con tres datos más o con un personaje secundario: suelen ser los que se reparten sin pensar.

Opinión mía: haz el mapa cuando lleves un tercio del borrador, antes de que se acumulen decisiones que dependan de un reparto que no has mirado.

Ejercicio 17. La escena sin protagonista

Una escena que ocurre sin el protagonista delante, como una reunión donde se decide su despido, ofrece cuatro salidas: un segundo punto de vista, un narrador que la reconstruye con una fuente dentro de la historia, un documento que llega al protagonista o que el protagonista esté, aunque sea en el pasillo. La cuarta suele dar mejor resultado, y se usa poco porque obliga a cambiar la escena en lugar de cambiar el narrador. Y tiene un riesgo: si el protagonista pasa por casualidad por donde se dice lo que debe saber, es un mensajero con abrigo; si se arriesga a que lo vean, es escena.

Objetivo. Resolver una escena a la que el protagonista no asiste con las cuatro salidas y elegir la que tenga precio.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena que necesitas y a la que tu protagonista no asiste.
• Escribe tres o cuatro líneas de cada una de las cuatro salidas.
• Para la del pasillo o la puerta, pregunta qué arriesga el protagonista por estar allí.
• Si no arriesga nada, es un mensajero con abrigo: añade un precio o descártala.
• Elige una y justifica la elección en una línea.

Ejemplo resuelto (inventado). La reunión del comité donde se decide el despido del capataz.

• Segundo punto de vista: «El director cerró la carpeta antes de que nadie votara».
• Reconstruida por una fuente: «Pilar se enteró por la mujer del secretario, que lo contaba como quien no cuenta nada».
• Documento: un acta que alguien deja doblada en la taquilla.
• Presente: el capataz oye la reunión desde el pasillo, sin ver las caras: sabe lo que oye, no lo que se piensa. Si entra a pedir agua para justificar que está allí y lo ven, es escena. Si pasa por casualidad, es un mensajero con abrigo.

Elegida: la del pasillo con el pretexto del agua, porque le cuesta que lo vean y porque lo que sabe llega incompleto.

Por qué funciona. Las cuatro salidas dan cuatro filtros distintos de la misma información. La del pasillo gana porque obliga a escribir una escena con riesgo y no a cambiar de narrador.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito algo de cada una de las cuatro salidas?
• ¿Tiene precio la salida elegida?
• ¿Sabe el protagonista solo lo que oye en ella?
• ¿Has descartado el mensajero con abrigo?

Ejercicio 18. Cómo se enteró

Para cada dato del mapa se pregunta cómo se enteró quien lo cuenta. Si la respuesta está dentro de la historia (lo vio, se lo dijeron, lo dedujo de algo que el lector también ha visto), el reparto es limpio. Si la respuesta es «porque lo sé yo», hay una fuga.

Objetivo. Aplicar la prueba del «cómo se enteró» a una página y reparar las fugas.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una página de tu borrador con un narrador limitado o en primera persona.
• Subraya cada dato que el narrador presenta como cierto.
• Para cada uno, escribe cómo se enteró: lo vio, se lo dijeron, lo dedujo.
• Si la respuesta es «porque lo sé yo», marca la fuga.
• Repara cada fuga con una de dos salidas: reducir el texto a lo que percibe o hacer que el saber llegue por una vía de la historia.

Ejemplo resuelto (inventado). Un párrafo en tercera limitada sobre el contable:

El contable salió del banco con el sobre. Al fondo, el cajero llamaba a su jefe porque sabía que algo no cuadraba. En la calle llovía.

• «Con el sobre»: lo ve, está en su mano. Limpio.
• «El cajero llamaba a su jefe porque sabía que algo no cuadraba»: no puede ver la llamada ni saber el motivo. Fuga.
• «Llovía»: lo ve. Limpio.

Reparación por reducción: «Al fondo, el cajero cogió el teléfono y bajó la voz». Reparación por vía: «En la acera, un compañero del banco le dijo que el cajero había llamado a la central».

Por qué funciona. La pregunta es mecánica y localiza la fuga en una frase, no en una impresión. Las dos reparaciones tocan el modo en que entra el dato y dejan el dato intacto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has anotado cómo se enteró el narrador de cada dato?
• ¿Has marcado al menos una fuga?
• ¿Has reparado cada una por reducción o por una vía de la historia?
• ¿Sigue llegando al lector la información que importaba?

Consenso de oficio: el punto de vista tiene que poder explicar cómo sabe lo que cuenta. Práctica discutida: cuánta explicación necesita. En tercera limitada el lector acepta que el narrador sepa más que el personaje en detalles menores; en primera es mucho más exigente.

Bloque E. Saber más, saber igual, saber menos

El lector puede saber menos que el personaje, lo mismo o más, y cada situación produce un efecto distinto. Si sabe menos, hay misterio y la pregunta es qué está pasando. Si sabe lo mismo, hay identificación: descubre con el personaje. Si sabe más, hay ironía dramática y suspense, y la pregunta es cuándo y cómo se van a enterar. Un narrador retrospectivo que adelanta regala ironía dramática a cambio de misterio, y el libro pasa a preguntar cuánto cuesta en lugar de qué pasa. Retener información es una herramienta legítima, aunque no todas las maneras de hacerlo son limpias. Los tres ejercicios de este bloque entrenan el reparto y la retención.

Ejercicio 19. Menos, igual, más

La misma escena produce tres efectos según cuánto sepa el lector respecto del personaje. Escribirla con las tres relaciones fija la diferencia mejor que cualquier definición.

Objetivo. Producir misterio, identificación e ironía dramática sobre un mismo hecho cambiando solo lo que sabe el lector.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un hecho con un dato oculto: algo que un personaje hace o sabe sin que otro lo sepa.
• Escribe de cincuenta a setenta palabras en que el lector sepa menos que el personaje.
• Escribe otras tantas en que sepa lo mismo.
• Escribe otras tantas en que sepa más.
• Anota en una línea la pregunta que se hace el lector en cada una.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios guarda el balance falseado en el bolso mientras entra el socio.

Menos (externa, el lector no sabe qué hay en el bolso):

Remedios cerró el bolso de golpe. El socio dejó el sombrero en la percha.

—¿Llevas prisa? —preguntó.

—Ninguna —dijo ella, y se sentó encima del bolso.

Lo mismo (interna, el lector sabe lo que ella):

Remedios cerró el bolso con el balance dentro. Cuatro hojas que el socio no debía ver todavía. Se sentó encima, por si acaso.

Más (el lector sabe lo que ella ignora, que el socio ya ha leído una copia):

Remedios cerró el bolso con el balance dentro. El socio dejó el sombrero en la percha; había leído la copia esa mañana, en el despacho del gestor, y esperaba que ella se lo dijera sola.

Preguntas: qué esconde, cuánto aguantará y cuándo se lo dirá.

Por qué funciona. El hecho es idéntico y la pregunta cambia de sitio. Lo que cuenta es quién sabe qué y desde cuándo, y por eso el mismo bolso produce intriga, complicidad o espera.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Sabe el lector algo distinto en cada versión respecto del personaje?
• ¿Es distinta la pregunta que se hace en cada una?
• ¿Es idéntico el hecho en las tres?
• ¿Sabes cuál de las tres pide tu escena?

Ejercicio 20. La bomba bajo la mesa

Alfred Hitchcock formuló la diferencia entre sorpresa y suspense en sus entrevistas con François Truffaut (El cine según Hitchcock, 1966) con una bomba bajo una mesa. Dos personas conversan sobre nada. Si el público no sabe que hay una bomba, la explosión le da unos segundos de sorpresa. Si lo sabe, cada frase de la conversación pesa, porque el público mira el reloj. Es una teoría del cine, y el mecanismo viaja.

Objetivo. Convertir una escena de sorpresa en una de suspense entregando un solo dato antes de tiempo.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe una escena de seis a ocho réplicas sobre nada, con un dato oculto que estalla al final.
• Marca el dato y la réplica donde estalla.
• Reescribe entregando el dato al lector antes de la primera réplica, sin cambiar el diálogo.
• Anota qué pasa con cada frase de la conversación.
• Decide cuál de las dos pide tu historia y por qué.

Ejemplo resuelto (inventado). Dos vecinas en una cocina.

Sorpresa:

—¿Has traído el pan? —dijo Pilar.

—Del bueno. Y de paso te traigo las cuentas de la cooperativa.

—Déjalas ahí. ¿Quieres café?

—Quiero que las mires.

Pilar las abrió. La última hoja llevaba la firma de su marido.

Suspense, con el dato entregado antes: la vecina sabía que la última hoja llevaba la firma del capataz y había venido a ver cómo la leía Pilar.

Con ese dato, «¿Has traído el pan?» y «¿Quieres café?» pesan, porque cada respuesta aplaza o acerca lo que viene.

Por qué funciona. El diálogo es idéntico y lo único que cambia es una frase al principio. Las frases sobre nada se vuelven jugadas, y el lector mira el reloj con ellas.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Es idéntico el diálogo en las dos versiones?
• ¿Se entrega un solo dato al principio?
• ¿Pesan en la segunda frases que en la primera no pesaban?
• ¿Has decidido cuál de las dos pide tu historia?

Ejercicio 21. Retener sin hacer trampa

Hay tres maneras de retener información: que el narrador no tenga el dato, que lo tenga y la escena no lo necesite, o que lo tenga, piense en ello y el texto lo esconda con evasivas. Las dos primeras son limpias. La tercera es la trampa, y el lector la huele aunque no la nombre. Tiene una versión limpia: que el narrador sepa, calle y lo declare.

Objetivo. Reconocer una evasiva del autor y convertirla en una retención del personaje.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe un fragmento en primera persona en que el narrador sabe algo que no cuenta y lo esconde con evasivas: «sabía lo que tenía que hacer».
• Subraya la evasiva y pregunta: ¿tiene el narrador motivo para callarlo?
• Reescribe con una retención limpia: el narrador sabe, calla y lo declara, con un motivo suyo.
• Reescribe otra con la primera vía: que el narrador no tenga el dato.
• Comprueba que en las dos el lector sigue con una pregunta concreta.

Ejemplo resuelto (inventado). Trampa:

Entré en el despacho. Sabía lo que tenía que hacer y lo hice deprisa, sin mirar atrás. Cuando salí, la caja estaba abierta.

La evasiva es «lo que tenía que hacer», y es del autor: el narrador sabe muy bien qué tenía que hacer.

Retención declarada:

Entré en el despacho con las llaves de la caja en el bolsillo. Las había cogido del cajón de Ramón a la hora de comer, y todavía no estoy en condiciones de contar por qué. Lo que hice con ellas, sí.

Que no tenga el dato:

Entré en el despacho. Alguien había dejado la caja abierta y no entendí por qué no me asusté.

Por qué funciona. Ahora el narrador sabe, calla y lo declara, y la retención es un rasgo suyo: no quiere o no puede explicarse. La segunda opción es más limpia aún, porque la ignorancia de ambos es real.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tiene el narrador un motivo propio para callar en la versión corregida?
• ¿Declara que calla, o ignora de verdad el dato?
• ¿Sigue el lector con una pregunta concreta?
• ¿Ha desaparecido la evasiva del autor?

Consenso de oficio: retener es legítimo, y la ironía dramática y el suspense se apoyan en repartir mal a propósito. Opinión mía: la retención más sólida es la que el personaje también necesita. Si él no quiere pensar en algo, el texto puede no pensarlo.

Bloque F. La distancia

La tercera decisión del punto de vista, la distancia, funciona como un mando que se gira. Lejos, el lector ve el conjunto; cerca, ve lo que le cuesta a una persona. El mismo momento puede escribirse a cuatro distancias: lejos, media, cerca y muy cerca, que es lo que la tradición llama estilo indirecto libre y que Flaubert llevó a una forma clásica en Madame Bovary (1857). Cuatro ejercicios entrenan el mando: las cuatro posiciones, el zoom frente al salto, el vocabulario del personaje y el tiempo verbal.

Ejercicio 22. Cuatro distancias

Un mismo momento a cuatro distancias enseña qué entrega cada una. Lejos hay escala y tiempo, sin interioridad. A distancia media hay una cámara que sigue a alguien. Cerca aparece el coste. Muy cerca, los pensamientos del personaje se funden con la voz del narrador.

Objetivo. Escribir un momento a cuatro distancias y anotar qué entrega cada una.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un momento en que un personaje atraviesa algo incómodo: una plaza, un pasillo, una sala.
• Escribe una versión lejana, con escala y tiempo, y ninguna interioridad.
• Escribe una versión media, de cámara.
• Escribe una versión cercana, con un detalle que muestre el coste sin nombrarlo.
• Escribe una versión muy cercana, en estilo indirecto libre: sin «pensó», sin comillas.
• Anota qué entrega cada una al lector.

Ejemplo resuelto (inventado). Un contable sale del banco el día de la inspección.

• Lejos: El banco cerró dos días y la calle aprendió a no mirar hacia sus persianas.
• Media: El contable salió con el sobre bajo el brazo. Nadie le sostuvo la puerta.
• Cerca: Salió contando los escalones para no mirar a nadie. Siete. Ocho.
• Muy cerca: Que miraran. Él no había hecho nada que no pudiera explicar, y si alguien dudaba, que lo dijera en voz alta.

La primera tiene escala y ninguna interioridad. La segunda es una cámara. La tercera introduce el coste sin decirlo: los escalones. La cuarta mezcla su pensamiento con la voz del narrador.

Por qué funciona. Los cuatro niveles son cuatro tipos de entrega: el conjunto, el hecho, el coste y el pensamiento. Cuanto más cerca, más coste llega al lector sin que haga falta nombrarlo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Carecen de interioridad la primera y la segunda?
• ¿Muestra la tercera el coste sin nombrarlo?
• ¿Carece la cuarta de «pensó» y comillas?
• ¿Sabes qué entrega cada distancia?

Ejercicio 23. Zoom, no salto

El acercamiento gradual se tolera mejor que el salto. Pasar de la frase lejana a la cercana dentro del mismo párrafo funciona como un zoom, siempre que cada paso se reconozca. Saltar sin aviso al pensamiento más íntimo se nota como una costura. La emoción pide cerca y el contexto pide lejos.

Objetivo. Acercar la mirada en un párrafo sin que se note una costura.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe un párrafo de cinco o seis frases que empiece con una frase lejana y termine con una muy cercana.
• Marca la distancia de cada frase: lejos, media, cerca o muy cerca.
• Comprueba que cada paso se reconoce y que ninguno se salta dos niveles.
• Escribe una versión con un salto: de la primera frase lejana a la última muy cercana, sin intermedios.
• Compara cuál se nota como costura.

Ejemplo resuelto (inventado). Zoom:

La cooperativa llevaba cuarenta años en la misma esquina de la plaza. (lejos) Aquella tarde Remedios la cruzó con el cuaderno de las cuentas bajo el brazo. (media) Los socios que fumaban en la puerta dejaron de hablar. (media) Contó seis. Eran siete la semana anterior. (cerca) Que contaran ellos lo que quisieran: ella sabía exactamente cuánto faltaba. (muy cerca)

Con salto:

La cooperativa llevaba cuarenta años en la misma esquina de la plaza. Que contaran ellos lo que quisieran: ella sabía exactamente cuánto faltaba.

El zoom pasa por cuatro peldaños. El salto lleva al lector del conjunto al pensamiento sin avisar, y se nota.

Por qué funciona. Cada peldaño prepara el siguiente: el cuaderno pone a Remedios, los socios que callan ponen la presión, el recuento pone el coste, y solo entonces hay sitio para el pensamiento.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has marcado la distancia de cada frase?
• ¿Se reconoce cada paso del zoom?
• ¿Se nota la costura en la versión con salto?
• ¿Se acerca la mirada cuando empieza a costar algo?

Opinión mía: acércate cuando algo empiece a costar, no antes. Una cercanía sin coste es intimidad de decorado.

Ejercicio 24. Con el vocabulario del personaje

Cerca, el narrador usa el vocabulario del personaje, y el personaje no se ve a sí mismo. Un capataz que «sentía una atmósfera de desolación» no existe: diría que «aquello estaba muerto». Si la narración es más culta que el personaje al que acompaña, hay una fisura. La lectura en voz alta de dos páginas seguidas la detecta antes que el análisis.

Objetivo. Detectar y reparar dos fisuras de voz en una narración cercana.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige dos páginas seguidas de tu borrador desde una misma conciencia, cerca.
• Léelas en voz alta. Marca los puntos en que la voz cambia de piel: vocabulario, ritmo, nivel de cultura.
• Marca también cualquier frase donde el personaje se ve desde fuera («tenía cara de furioso»).
• Reescribe cada marcada con las palabras que el personaje usaría y con lo que sentiría desde dentro.
• Vuelve a leer en voz alta y comprueba que la piel no cambia.

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz en la planta cerrada.

Antes:

El capataz sentía una atmósfera de desolación en la nave. Tenía cara de furioso.

Después:

Aquello estaba muerto. Le ardía la cara y no sabía con quién.

«Atmósfera de desolación» es una frase de quien mira desde una biblioteca. «Tenía cara de furioso» la escribe alguien que lo mira desde fuera. «Aquello estaba muerto» y «le ardía la cara» son lo que él diría y lo que él notaría.

Por qué funciona. El oído detecta antes que el análisis una voz que no es del personaje. El arreglo consiste en escuchar qué palabra usaría él, y rara vez en simplificar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has leído en voz alta las dos páginas?
• ¿Has marcado al menos una frase con vocabulario que el personaje no usaría?
• ¿Has marcado alguna donde el personaje se ve a sí mismo desde fuera?
• ¿Suena igual la voz en las dos páginas después de reescribir?

Ejercicio 25. Pasado o presente

El pasado y el presente no son solo cuestión de gramática. El pasado deja sitio a alguien que ya sabe cómo acabó todo y por eso admite las ventanas del bloque G. El presente borra ese sitio: narrador y personaje están en el mismo instante y ninguno conoce el final. A cambio, el presente cierra la puerta de la ironía retrospectiva y cansa en libros largos.

Objetivo. Comprobar qué gana y qué pierde un fragmento al pasar del pasado al presente.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe un fragmento de cinco o seis frases en pasado, con una ventana al final que solo un narrador que ya sabe podría abrir.
• Reescríbelo en presente.
• Comprueba qué ocurre con la ventana: ¿sobrevive?
• Anota qué sabe el lector sobre lo que viene en cada versión.
• Decide cuál necesita tu historia: la que depende de que nadie sepa lo que viene o la que necesita que alguien pueda asomarse.

Ejemplo resuelto (inventado).

Pasado:

Cruzó la plaza. Contaba baldosas para no mirar a nadie. Aquella fue la última vez que cruzó la plaza sin mirar.

Presente:

Cruza la plaza. Cuenta baldosas para no mirar a nadie.

En pasado, la última frase es la ventana de alguien que sabe cómo acabó. En presente desaparece: no hay nadie detrás, el lector está dentro del instante y no sabe lo que viene.

Por qué funciona. El tiempo verbal es una decisión de quién sabe. El presente da inmediatez al precio de la ironía retrospectiva.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay una ventana en la versión en pasado?
• ¿Desaparece o se transforma en la versión en presente?
• ¿Sabes qué sabe el lector sobre lo que viene en cada una?
• ¿Has decidido cuál necesita tu historia?

Práctica discutida: el presente narrativo se ha extendido mucho, y hay quien lo considera un recurso gastado en novelas largas. No conozco evidencia que lo respalde ni que lo desmienta. Opinión mía: úsalo cuando la historia dependa de que nadie sepa lo que viene.

Bloque G. Los dos yoes

En un narrador retrospectivo conviven dos personas: el que vivió, que sabía poco, y el que cuenta, que conoce el final. La distancia entre ambos es el combustible de la narración. La regla práctica es decidir qué sabe el que cuenta y no desmentirlo más tarde. Tres decisiones evitan que la voz se vaya sola: desde cuándo cuenta, por qué cuenta y qué sabe ahora. Los asomos al presente se llaman ventanas, y cada una es una decisión. Los cuatro ejercicios de este bloque entrenan esas decisiones, la fuga que las rompe y el narrador no fiable, que se construye con una brecha diseñada.

Ejercicio 26. Tres decisiones del que cuenta

No es lo mismo contar a los dos años que a los cuarenta: cambia lo que ha olvidado, lo que ha perdonado y lo que ha tenido tiempo de inventarse. Un narrador que nunca necesita contar es un narrador que cuenta porque el autor lo necesita. Y si lo sabe todo, el pasado se evalúa en bloque y se vuelve reactivo.

Objetivo. Definir desde cuándo, por qué y qué sabe tu narrador, y comprobar cómo cambia el mismo episodio.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un episodio con un desenlace que quien lo vivió ignoraba.
• Escribe tres líneas: desde cuándo cuenta, por qué necesita contarlo y qué sabe ahora.
• Escribe cinco frases del episodio con esos datos.
• Cambia solo el «desde cuándo» y reescribe las mismas cinco frases.
• Anota qué cambia: qué olvida, qué perdona, qué inventa.

Ejemplo resuelto (inventado). Episodio: el contable se fue a un bautizo el día del desfalco.

• Desde cuándo: a los dos años del juicio. Por qué: porque su sobrina va a preguntarle. Qué sabe: quién cogió el dinero, no por qué.

Fuimos a Cuenca en el coche de mi cuñado. Llovía. Recuerdo que el cura se equivocó con el nombre de la niña y todos nos reímos, y me pareció que reírse tan fuerte era una forma de no hablar de otra cosa.

• Desde cuándo: a los cuarenta años. Por qué: porque ya nadie puede contradecirlo. Qué sabe: todo, incluida la parte que prefiere no recordar.

Fuimos a Cuenca en un coche prestado, o eso digo siempre. El cura no se equivocó con ningún nombre; me lo he contado tantas veces que ya no sé qué risa era la mía.

A los dos años, el narrador recuerda con detalle y sospecha; a los cuarenta, ha pulido el recuerdo y duda de su propia versión.

Por qué funciona. Entre las dos versiones el hecho no se mueve; cambia lo que el narrador ha tenido tiempo de hacer con él. El «por qué cuenta» decide qué calla.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito desde cuándo, por qué y qué sabe tu narrador?
• ¿Cambian las cinco frases al cambiar el «desde cuándo»?
• ¿Sabes qué olvida, qué perdona y qué inventa en cada una?
• ¿Tiene el narrador una razón propia para contar?

Ejercicio 27. Las dos ventanas

Las ventanas se justifican cuando el narrador juzga y su juicio es el giro, o cuando admite que no sabe y esa duda cambia lo que el lector espera. Fallan cuando explican lo que la escena ya mostró. Una regla de oficio: abre pocas, y que cada una cambie lo que el lector espera.

Objetivo. Escribir un pasado en escena con exactamente dos ventanas al presente, una que juzga y otra que duda.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un episodio vivido con un desenlace que quien lo vivió ignoraba.
• Escribe dos líneas: qué sabía el que vivió y qué sabe el que cuenta.
• Escribe unas 200 palabras en primera persona con exactamente dos ventanas: una para juzgar y otra para admitir que no sabe o no recuerda. Entre ambas, el pasado en escena, sin ningún saber de ahora.
• Subraya cada palabra que solo el que cuenta puede saber («ahora», «luego», «años después», «sin saber») y comprueba que están todas dentro de las dos ventanas.
• Comprueba que la primera ventana cambia lo que el lector espera.

Ejemplo resuelto (inventado). El que vivió ignoraba que su madre había vendido la casa esa semana. El que cuenta lo sabe.

Aquella mañana mi madre me acompañó a la parada con el paraguas grande, aunque no llovía. Se había puesto el abrigo bueno y se le notaba apretado en los hombros. Le dije que no hacía frío.

—Ya lo sé —dijo, y se lo abrochó hasta arriba.

Hoy creo que ese abrigo fue lo único que no ensayó.

En la parada me dio las llaves del buzón y me pidió que no las perdiera. Recuerdo la frase y no el tono, y no sé si el temblor que le pongo ahora estaba entonces.

Subí al autobús pensando en el examen del lunes.

La primera ventana («Hoy creo…») juzga y planta: el lector deduce que había algo preparado sin que se diga qué. La segunda admite que no sabe, y la duda es concreta: el temblor, no el sentimiento en general. Entre ambas, el pasado se queda en escena y la última frase deja al que vivió donde estaba.

Por qué funciona. La distancia entre quien vivió y quien cuenta es lo que el lector lleva en la mano. Las dos ventanas son las únicas veces que el que cuenta se asoma, y cada una trabaja.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay exactamente dos ventanas y las dos son reconocibles?
• ¿Se sostiene el pasado entre ellas sin una palabra que solo el que cuenta pueda saber?
• ¿Cambia la primera ventana lo que el lector espera de la escena?
• ¿Duda la segunda por algo concreto que no recuerda y no por adorno?

Si la tercera respuesta es no, la ventana explica. Quita la explicación y deja el juicio.

Ejercicio 28. La fuga del diario

La fuga aparece cuando el narrador viejo se cuela en la voz del joven sin una ventana que lo autorice, y es el error más frecuente de los cuadernos retrospectivos mal controlados. La tregua (1960), de Mario Benedetti, es el libro donde mirar el equilibrio: Martín Santomé solo sabe lo que sabe a cada entrada del diario, y el interés está en lo que anota sin saber qué significa.

Objetivo. Detectar saber de más en un texto escrito sin conocer el final y repararlo sembrando.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe tres entradas de diario, de dos o tres líneas, sobre alguien que acabará traicionando al diarista, sin que este lo sepa todavía.
• Subraya cualquier frase que solo sabría alguien que conoce el final.
• Reescribe cada una en la voz de quien ve, anota y no entiende.
• Comprueba que la siembra está hecha: cuando llegue la traición, el lector tendrá de qué acordarse.
• Escribe la entrada de la traición en una línea y mira si las tres anteriores la preparan.

Ejemplo resuelto (inventado).

Con fuga:

14 de marzo. Ramón me invitó a comer y sonrió como sonríe quien ya ha traicionado.

Corregida:

14 de marzo. Ramón me invitó a comer. Sonrió demasiado. Lo apunto sin saber por qué lo apunto.

Siguiente entrada, sembrada:

21 de marzo. Ramón llegó tarde y pagó él. No recuerdo que haya pagado nunca.

Entrada de la traición:

3 de abril. Los inspectores tenían ya mi firma en tres facturas que yo no recordaba haber firmado. Me acordé de la sonrisa.

Por qué funciona. El diarista ve, anota y no entiende, y por eso la siembra es válida. Es la sorpresa convincente del cuaderno 5 aplicada al punto de vista: «no lo esperaba, pero claro».

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has subrayado las frases que solo sabría quien conoce el final?
• ¿Ve, anota y no entiende el diarista en las corregidas?
• ¿Recuerda el lector la siembra cuando llega la traición?
• ¿Evita la entrada de la traición explicar lo que ya está sembrado?

Ejercicio 29. La brecha del narrador no fiable

Wayne Booth, en La retórica de la ficción (1961), acuñó la categoría del narrador no fiable: aquel cuyo relato el lector tiene motivos para dudar. Lo que lo sostiene es una brecha entre lo que dice y lo que el texto deja ver, y la brecha hay que diseñarla. Un procedimiento: escribe en una línea lo que ocurrió de verdad, escribe después lo que el narrador cuenta y planta entre ambas tres indicios. Los restos del día (1989), de Kazuo Ishiguro, es la lectura donde mirar cómo un narrador entero se construye con justificaciones, omisiones y decoro.

Objetivo. Diseñar una brecha con tres indicios y comprobar que el lector la ve sin que nadie se la explique.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una línea lo que ocurrió de verdad.
• Escribe en otra lo que el narrador cuenta.
• Planta tres indicios: una justificación que nadie pidió, un detalle que dice no saber y sabe, y un cambio de ritmo o de tiempo verbal cuando se acerca al punto doloroso.
• Escribe de cien a ciento cincuenta palabras en primera persona.
• Léelo como lector: ¿ves la brecha sin que nadie te la diga?

Ejemplo resuelto (inventado). De verdad: el contable alteró las cuentas. Cuenta: nunca supo nada.

Nunca supe nada del desfalco. Cuando vinieron los inspectores yo estaba en Cuenca, en el bautizo de mi sobrina, y todavía me acuerdo de que en la cuenta había novecientas doce mil pesetas, ni una más. Un contable no apunta lo que no ve. El cura se confundió con el nombre de la niña, y nos reímos. Luego volví al banco. Hay cosas que se pagan despacio.

Indicios: la coartada que nadie pidió (Cuenca, el bautizo), la cifra exacta de algo de lo que dice no saber nada y el cambio brusco a frases cortas en «Luego volví al banco».

Por qué funciona. El lector no necesita que nadie le diga que el contable miente: el narrador se retrata por lo que defiende demasiado. La brecha está construida, y por eso aguanta.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito primero lo que ocurrió y lo que el narrador cuenta?
• ¿Hay una justificación que nadie pidió?
• ¿Hay un detalle que dice no saber y sabe, y un cambio de ritmo?
• ¿Ve el lector la brecha sin ayuda?

Bloque H. Uno o varios

Muchas historias necesitan más de un punto de vista, y casi todas lo piden demasiado pronto. Antes de añadir una segunda cabeza hay que hacerle tres preguntas: qué sabe que nadie más puede dar, qué lado del conflicto falta y qué ironía produce. Si las tres respuestas son flojas, el segundo punto de vista es decoración. Cuando hay varios, el lector necesita saber en qué cabeza está desde la primera frase, y el lugar del cambio son las divisiones naturales, no el interior de una escena. Tres ejercicios cubren la decisión, la marca y el salto.

Ejercicio 30. Tres preguntas a la segunda cabeza

Una segunda conciencia permite que el lector sepa más que cada personaje por separado, que es la riqueza de Pilar y el capataz en la misma cena. Pero se delata como decoración cuando repite lo que el primero ya había enseñado.

Objetivo. Decidir si un segundo punto de vista se justifica o basta con que ese personaje sea visto.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje al que has dado, o quieres dar, voz propia.
• Responde: ¿qué sabe que nadie más puede darme?
• Responde: ¿qué lado del conflicto me falta?
• Responde: ¿qué ironía produce?
• Si las tres respuestas son flojas, escribe cómo se vería ese personaje desde la cabeza del protagonista.
• Comprueba si la escena que querías con su voz sigue funcionando.

Ejemplo resuelto (inventado). El libro del capataz, con la tentación de dar voz a la dependienta.

• ¿Qué sabe que nadie más puede darme? Nada que Pilar o el capataz no vean.
• ¿Qué lado del conflicto me falta? Ninguno: es el pueblo, y ya está representado.
• ¿Qué ironía produce? Ninguna: su opinión sobre el capataz ya la dan el cambio sobre la madera y la cola.

Respuestas flojas: la dependienta no necesita voz propia, le basta con ser vista. En cambio, para Pilar:

• Sabe que leyó la carta y que él no lo sabe.
• Lado que falta: el de quien calla para proteger.
• Ironía: el lector sabe más que el capataz, y la cena se vuelve espera.

Tres respuestas firmes: Pilar sí.

Por qué funciona. Las tres preguntas separan al personaje que se mira del personaje que mira. La dependienta pasa a la categoría de lo que se ve, donde ya funcionaba.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has contestado las tres preguntas con algo concreto?
• ¿Has tenido en cuenta que el segundo punto de vista no repita lo del primero?
• ¿Sabes qué ironía produce, o has decidido que no hace falta?
• ¿Has comprobado cómo se vería sin voz propia?

Opinión mía: si el segundo punto de vista ocupa menos de una décima parte del libro, el lector lo vive como un intruso. O le das el espacio que pide o se lo quitas.

Ejercicio 31. Marcar el cambio

Cuando hay varios puntos de vista, el lector necesita saber en qué cabeza está desde la primera frase. Sirve el nombre propio al principio y un detalle que solo esa conciencia notaría. Los cambios van en las divisiones naturales: capítulo, sección, espacio en blanco.

Objetivo. Abrir tres escenas con el nombre y un detalle que sitúen la conciencia sin indicación técnica.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Elige tres personajes de tu historia que tengan, o puedan tener, escena propia.
• Para cada uno, escribe qué detalle notaría solo él en un mismo espacio.
• Escribe la primera frase de una escena en ese espacio desde cada uno, con el nombre y el detalle.
• Comprueba que no hace falta una indicación técnica («desde el punto de vista de…»).
• Lee las tres frases seguidas: ¿notas tres miradas?

Ejemplo resuelto (inventado). El mismo comedor, tres conciencias.

• Pilar: «Pilar cepilló la chaqueta con el cepillo pequeño, el de los puños, y notó el bulto del bolsillo antes de verlo».
• El capataz: «El capataz entró y el olor a sopa le dijo que ella ya había empezado a no decirle nada».
• El director: «El director miró el comedor vacío y calculó el cuarto de hora que perdería si alguien le obligaba a quedarse».

Cada frase sitúa a su conciencia por el detalle: el cepillo de los puños, el olor a sopa, el cuarto de hora.

Por qué funciona. El detalle que solo una conciencia notaría hace el trabajo de una etiqueta sin parecerlo. El nombre y el espacio en blanco hacen el resto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Lleva cada frase un nombre y un detalle propio de esa conciencia?
• ¿Evitas cualquier indicación técnica de la mirada?
• ¿Se distinguen las tres miradas al leerlas seguidas?
• ¿Irían los cambios en una división natural y no dentro de la escena?

Ejercicio 32. Una cabeza por escena

El salto sin marca dentro de una escena, lo que en el taller se llama saltar de cabeza en cabeza, es práctica discutida. Muchos novelistas del siglo XIX lo hacían con naturalidad, apoyados en un narrador con presencia. La novela actual suele tratarlo como un defecto, porque el lector pierde el ancla y no sabe a quién creer. Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé, mezcla versiones y voces, y el juego es su método.

Objetivo. Resolver un salto de cabeza eligiendo la conciencia que más pierde.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe una escena de doce a quince líneas con dos personas que se enfrentan, saltando de cabeza en cabeza sin marca.
• Subraya cada frase y anota de quién es la conciencia.
• Elige la conciencia que más pierde en la escena.
• Reescribe toda la escena desde ella.
• Comprueba qué se ha ganado y qué se ha perdido.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios y el socio discuten por el balance.

Con salto:

Remedios no quería firmar y le temblaba la mano. El socio se dio cuenta y pensó que lo tenía ganado. Ella supo que él lo sabía y se maldijo por temblar.

Desde Remedios, la que más pierde:

Remedios no quería firmar y le temblaba la mano. El socio la miraba sin mirar la mano, y eso era peor. Dejó el bolígrafo sobre el balance, derecho, como si el temblor fuera del bolígrafo.

Se pierde la certeza del socio («lo tenía ganado»). Se gana el temblor visto desde dentro y una conjetura de ella sobre qué mira él.

Por qué funciona. La conciencia que más pierde tiene más que decir y es la que el lector sigue mirando. La certeza del socio deja de ser un dato y pasa a ser una sospecha de Remedios, que es más tensa.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has marcado la conciencia de cada frase en el original?
• ¿Has elegido la que más pierde?
• ¿Cabe toda la escena reescrita en esa sola conciencia?
• ¿Sabes qué has ganado y qué has perdido?

Consenso de oficio: cada punto de vista debe justificar su existencia con información o con conflicto. Práctica discutida: las reglas estrictas. Romper las reglas funciona cuando es el método del libro y no un descuido.

Bloque I. Cuando quieres cambiar el punto de vista

Cambiar de punto de vista no es sustituir pronombres. Es cambiar qué se sabe, y por eso obliga a repensar cada frase que contiene un juicio, un «sabía» o un «ahora». Lo que se gana y se pierde depende del paso: de primera a tercera limitada, de tercera a primera, de interna a externa, de uno a varios. Antes de pensar en cambiar conviene saber cuándo toca mirarlo otra vez: si sientes la necesidad de explicar demasiado, si fuerzas escenas para hacer llegar información o si el lector sabe todo demasiado pronto o demasiado tarde. Estos tres ejercicios necesitan material propio.

Ejercicio 33. El cambio que no es mecánico

El cambio mecánico de persona deja frases sin dueño. «Ahora sé que no era prisa» sobrevive en primera persona retrospectiva y no tiene dueño en tercera. Hay que decidir qué pasa con cada ventana.

Objetivo. Pasar de primera a tercera una escena propia y decidir qué pasa con cada frase que no sobrevive.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena de unas ciento cincuenta palabras en primera persona retrospectiva.
• Cambia solo los pronombres y los verbos.
• Subraya cada frase que ya no tiene dueño: los «ahora», los «sabía», los juicios.
• Para cada una, elige una de tres salidas: tercera limitada con un narrador que sabe; externa, sin acceso al interior; o mantener la ventana con un narrador que habla desde el presente.
• Escribe la escena con la salida elegida.
• Anota qué has perdido (voz, tensión entre dos yoes) y qué has ganado (acceso, distancia).

Ejemplo resuelto (inventado). Original:

Me dije que tenía prisa. Ahora sé que no era prisa: era miedo a que ella me preguntara por la carta.

Mecánico:

Se dijo que tenía prisa. Ahora sabe que no era prisa: era miedo a que ella le preguntara por la carta.

Salidas:

• Tercera limitada, narrador que sabe: «Se dijo que tenía prisa. No era prisa: era miedo a que ella le preguntara por la carta».
• Externa: «Dijo que tenía prisa. Cogió la chaqueta antes de que ella terminara la pregunta».
• Ventana mantenida: «Se dijo que tenía prisa. Años después, cuando lo contaba, ya sabía que no era prisa».

Cada una cuenta una historia distinta. La primera pierde la tensión entre los dos yoes; la segunda pierde el interior y gana economía; la tercera conserva el yo que cuenta pero exige establecerlo.

Por qué funciona. Mostrar la frase sin dueño obliga a decidir qué se sabe y quién lo sabe. El cambio de persona pasa a ser una decisión de información.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has subrayado las frases que no sobreviven al cambio mecánico?
• ¿Has probado al menos dos de las tres salidas?
• ¿Sabes qué pierdes y qué ganas con cada una?
• ¿Cuentan las tres versiones historias distintas?

Ejercicio 34. Bajas y altas

Cambiar de persona un manuscrito entero no es cuestión de una tarde: se presupuesta como una reescritura. Antes de decidir conviene comprobar que el problema es de punto de vista, hacer la prueba con una escena y la primera página, y levantar una lista de bajas y altas.

Objetivo. Decidir con una lista si un cambio de punto de vista compensa.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Comprueba primero que el problema es de punto de vista y no de que las escenas no cambien nada o de que los personajes decidan sin coste.
• Reescribe en el punto de vista nuevo la escena más importante y la primera página, en un archivo aparte.
• Haz la lista de todas las escenas del manuscrito: si sobreviven intactas, si hay que reescribirlas, si no se pueden contar desde el nuevo punto de vista.
• Anota también las que se vuelven posibles.
• Cuenta bajas y altas.
• Decide con la lista, no con la impresión.

Ejemplo parcial (inventado). Libro del contable, de primera a tercera limitada.

• Escena 1, el desfalco descubierto: sobrevive casi intacta.
• Escena 4, el bautizo: hay que reescribirla; sin la voz, la coartada que nadie pidió desaparece.
• Escena 7, la reunión de los inspectores: se vuelve posible; en tercera puede seguir al jefe de los inspectores.
• Escena 9, la confesión al sobrino: no se puede contar igual; depende del «luego supe» del narrador.

Recuento sobre doce escenas: cuatro intactas, cuatro reescritas, dos posibles nuevas, dos bajas. El cambio compensa solo si la voz del contable puede recuperarse en tercera muy cercana. Si no, quizá el problema era el mapa de información.

Por qué funciona. La lista convierte «¿y si lo paso a tercera?» en una cuenta. Las bajas de voz suelen ser las caras, y casi nadie las ve venir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has comprobado que el problema era de punto de vista?
• ¿Has reescrito en un archivo aparte la escena más importante?
• ¿Has anotado bajas y altas de cada escena?
• ¿Decides con la lista y no con la impresión?

Opinión mía: presupuéstalo como una reescritura, no como una corrección. Práctica discutida: hay quien escribe el primer borrador en primera persona para encontrar al personaje y lo pasa a tercera después, y quien lo considera un trabajo doble. No conozco evidencia que decida entre las dos vías.

Ejercicio 35. Lo que nota, no lo que explica

Si añades párrafos para asegurarte de que el lector entiende, la mirada elegida no transporta ese dato por sí sola. Suele ser la señal más temprana de que algo falla en el punto de vista. El arreglo no es una explicación mejor, sino cambiar quién mira o qué nota.

Objetivo. Convertir un párrafo explicativo en lo que el personaje nota.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Busca en tu borrador un párrafo de información: historia del lugar, antecedentes de un conflicto, contexto.
• Escribe en una línea el dato que el lector necesita.
• Pregunta: ¿pensaría el personaje eso mientras hace lo que está haciendo?
• Reescribe el dato como algo que el personaje ve, oye o toca mientras hace algo.
• Comprueba que el dato llega sin que nadie lo explique.

Ejemplo resuelto (inventado). Antes:

La siderúrgica llevaba cuarenta años en el pueblo y había dado empleo a dos mil personas. Sus tres hornos habían sido el orgullo de la comarca, pero ahora uno de ellos llevaba meses apagado.

Dato necesario: la planta ha muerto por dentro.

Después:

El horno número dos llevaba tres meses frío y nadie se atrevía a tocar el termómetro, que seguía marcando la última temperatura.

Ningún capataz piensa en las cifras de empleo mientras cruza una nave. El dato ya no se explica, se ve.

Por qué funciona. La mirada elegida no podía transportar la historia de la siderúrgica, así que el dato se traslada a lo que la mirada sí puede ver: un termómetro quieto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito en una línea el dato que el lector necesita?
• ¿Reaparece el dato como algo que el personaje percibe haciendo otra cosa?
• ¿Se entiende sin explicación?
• ¿Es más corto el nuevo párrafo?

Opinión mía: cuando notes la tentación de explicar, haz el mapa del ejercicio 16 antes de tocar una frase. Casi siempre encontrarás una línea con la fuente equivocada.

Bloque J. Reconocer y reparar

Un punto de vista probablemente no se sostiene si el narrador sabe cosas que no puede saber, si la perspectiva salta sin marca, si la voz no suena igual en dos páginas de la misma conciencia, si la información llega pronto o tarde, o si siendo técnicamente limpio el conflicto pega menos de lo que debería. Son indicios, y las pruebas que siguen deciden. Estos cinco ejercicios necesitan material propio.

Ejercicio 36. ¿Quién ve esto?

En el margen de cada párrafo se anota el nombre de la conciencia que lo filtra. Si no puedes ponérselo, ese párrafo lo escribe el autor y hay una fuga.

Objetivo. Anotar la conciencia de cada párrafo de dos páginas y localizar las fugas.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige dos o tres páginas de tu borrador.
• En el margen de cada párrafo, escribe el nombre de la conciencia que lo filtra.
• Si no puedes ponérselo a algún párrafo, márcalo: ese lo escribe el autor.
• En cada párrafo marcado, localiza la frase que lo produce.
• Repara con una de dos salidas: quedarse en la conciencia reduciendo la frase a lo que percibe, o pasar a otra con una marca clara.

Ejemplo resuelto (inventado). Fragmento sobre el capataz:

(capataz) El capataz cruzó la plaza con la camisa limpia.

(capataz) Había dejado la chaqueta en casa para no oír lo que Pilar iba a decirle.

(sin dueño) La dependienta murmuraba que ya no lo aguantaba, aunque en el fondo le daba pena.

Fuga en el tercer párrafo: no puede oír lo que murmura la dependienta a su espalda ni saber lo que siente. Reparación quedándose en la conciencia: «Oyó a su espalda un murmullo que se cortó cuando se volvió». Reparación pasando a otra: un nuevo párrafo que empiece «La dependienta…», con su nombre en la primera frase y desde su cabeza.

Por qué funciona. El nombre en el margen obliga a decidir dueño. Lo que no tiene dueño es del autor, y el lector lo percibe como una voz por encima de la cabeza del personaje.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has anotado la conciencia de cada párrafo?
• ¿Has marcado al menos uno sin dueño?
• ¿Has localizado la frase concreta de la fuga?
• ¿Has reparado cada fuga con una de las dos salidas?

Ejercicio 37. El mapa de focalización

El mapa de focalización lleva una línea por escena: quién mira, a qué distancia, qué sabe el lector que el personaje ignora y qué sabe el personaje que el lector ignora. Con él se ven rachas, saltos de distancia y escenas donde la mirada no ayuda a contar el conflicto.

Objetivo. Hacer el mapa de focalización de diez escenas y detectar las sospechosas.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige diez escenas consecutivas de tu borrador.
• Escribe una línea por escena con cuatro datos: quién mira, a qué distancia, qué sabe el lector que el personaje ignora y qué sabe el personaje que el lector ignora.
• Marca las sospechosas: la mirada cambia sin razón, un dato no tiene dueño o la distancia salta.
• Mira las rachas: ¿tres escenas con la misma mirada y la misma relación de saber?
• Decide qué harás con cada sospechosa.

Ejemplo parcial (inventado).

• Escena 1. Capataz, cerca. El lector sabe lo que sabe él: la carta. Ignora que ella la ha leído.
• Escena 2. Pilar, cerca. El lector sabe más que el capataz: que ella sabe. Ironía dramática.
• Escena 3. Mirada externa, la plaza, lejos. El lector sabe menos que ambos. Misterio.
• Escena 4. Capataz, cerca. Sospechosa: en el tercer párrafo, «la dependienta murmuraba que ya no lo aguantaba, aunque en el fondo le daba pena». Esa frase no es de nadie.

La escena 4 salta a la vista. Tal como estaba, la frase informaba al lector por encima de la cabeza del capataz, y por eso suena a autor. Se arregla como en el ejercicio 36.

Por qué funciona. El mapa mide a la vez a quién se mira y qué sabe cada parte, y por eso detecta tanto la fuga como la monotonía de saber. Con diez líneas delante, la escena 4 se delata sola.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has anotado las cuatro cosas en cada escena?
• ¿Has marcado al menos una sospechosa?
• ¿Has mirado si hay rachas de la misma mirada?
• ¿Sabes qué harás con cada sospechosa?

Ejercicio 38. Cinco fallos

Cinco fallos se repiten con huella reconocible: la fuga, el salto, la cámara que piensa, la voz de otro y el dato en bloque. Cada uno tiene su arreglo.

Objetivo. Reconocer el fallo y aplicar su arreglo sobre cinco fragmentos.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Parte de cinco fragmentos, tuyos o de los del ejemplo.
• Asigna a cada uno un fallo.
• Aplica el arreglo: a la fuga, reducir el texto a lo que percibe o dar una vía de la historia; al salto, elegir la conciencia que más pierde o separar en dos escenas; a la cámara que piensa, sustituir el interior por un gesto; a la voz de otro, escuchar al personaje y usar sus palabras; al dato en bloque, repartirlo en dosis pequeñas.
• Reescribe un fragmento.

Ejemplo resuelto (inventado).

• «Remedios guardaba las cuentas en una lata; la vecina sabía que no cuadraban y callaba por pena.» Fuga. Arreglo: «La vecina miró la lata y no preguntó».
• «El socio sonreía, y Remedios sentía un pánico helado, y él se preguntaba si ella se dejaría convencer.» Salto. Arreglo: quedarse con Remedios, que es la que más pierde.
• «Estaba furioso.» (en una escena externa) Cámara que piensa. Arreglo: apretó la mandíbula.
• «El capataz percibió una incertidumbre ontológica en la nave.» Voz de otro. Arreglo: «Aquello no tenía arreglo y él lo sabía».
• Un párrafo entero sobre cómo se fundó la cooperativa en mitad de una cena. Dato en bloque. Arreglo: una frase suelta cuando alguien necesita decirla, por ejemplo la vecina que dice «tu padre la fundó con tres sacos».

Reescritura del salto:

Remedios no quería firmar y le temblaba la mano. El socio sonreía, o ella creyó que sonreía.

Por qué funciona. Nombrar el fallo evita tocar al azar, porque cada uno se arregla en un sitio distinto: la fuga en la fuente, el salto en la conciencia, la cámara en el gesto, la voz en el vocabulario, el dato en el reparto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has asignado un solo fallo a cada fragmento?
• ¿Corresponde cada arreglo a su fallo?
• ¿Has reescrito al menos uno?
• ¿Sabes reconocer cuál de los cinco es el más frecuente en tu borrador?

Opinión mía: una fuga que el autor decide mantener es una licencia; una que se le escapa es un descuido, y el lector se da cuenta de la diferencia.

Ejercicio 39. Correcto, no eficaz

Hay un fallo que ninguna de las pruebas anteriores detecta, porque no es técnico: un punto de vista técnicamente limpio puede tener un conflicto que no pega en la página. Pasa cuando anticipa información decisiva o explica lo que podría emerger de las acciones. La prueba de tapar: subraya las frases que anticipan o explican una consecuencia, tápalas con la mano y lee la escena.

Objetivo. Aplicar la prueba de tapar a una escena propia y devolver la consecuencia a un acto.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena de decisión de tu borrador.
• Subraya las frases que anticipan o explican una consecuencia.
• Tápalas con la mano y lee la escena.
• Si sigue diciendo lo mismo, sobraban: eran la escena contada dos veces.
• Si deja de entenderse, el problema está en la escena: devuélvesela a un acto, un objeto o una réplica.
• Escribe la versión reparada.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios decide guardar el balance y no firmarlo.

Primera versión, limpia de fugas:

Remedios guardó el balance sin firmar. Sabía lo que aquello significaba: el socio retiraría su oferta, la cooperativa quebraría antes de la cosecha y los vecinos la mirarían con desprecio. Se sintió valiente y sola a la vez.

Tapando la frase de consecuencias y la última, la escena queda en «Remedios guardó el balance sin firmar», y se entiende. Sobraban.

Segunda versión:

Remedios guardó el balance sin firmar. El socio recogió el sombrero de la percha, despacio.

A la mañana siguiente, en la cooperativa, nadie le guardó su sitio habitual.

Ninguna rompe una regla de punto de vista, pero la primera paga el coste por adelantado y lo cuenta. La segunda deja que el sombrero y el sitio sin guardar lo cuenten.

Por qué funciona. La primera versión obliga al lector a observar las consecuencias desde fuera; la segunda a averiguarlas con ella. La incertidumbre se comparte y la consecuencia emerge de la escena.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has subrayado las frases que anticipan o explican?
• ¿Sigue entendiéndose la escena tapadas esas frases, o descubres que faltaba un acto?
• ¿Aparece la consecuencia en un acto, un objeto o una réplica?
• ¿Ya no paga el coste por adelantado la versión reparada?

Ejercicio 40. Anticipar a propósito

Anticipar no está prohibido, pero es una transacción: se cambia la tensión del qué va a pasar por la ironía dramática del cuánto va a costar. Conviene hacerla a propósito, no por reflejo ni por miedo a que el lector no entienda. Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, adelanta desde su primera frase un destino que el lector no ha visto aún; ahí la pregunta deja de ser qué pasará y pasa a ser cómo se llegó.

Objetivo. Decidir si una anticipación es una transacción elegida o un reflejo.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Busca en tu borrador tres frases que anticipan algo: «aquello me costaría el puesto», «aquel fue el último invierno».
• Para cada una, escribe qué pregunta gasta y cuál abre.
• Decide si la transacción te conviene: ¿quieres que el libro pregunte cuánto cuesta en lugar de qué pasa?
• Si la respuesta es sí, deja la anticipación y asegúrate de que cada escena siguiente paga ese coste.
• Si la respuesta es no, quítala y deja que la consecuencia emerja.

Ejemplo resuelto (inventado). Tres anticipaciones del libro del contable.

• «Aquello me costaría el puesto.» Gasta ¿qué le pasará? y abre ¿cuánto le costará? Decisión: quitarla; el libro necesita que el lector no sepa si lo despiden.
• «Aquel fue el último verano que viví en el piso de mis padres.» Gasta ¿se mudará? Abre la nostalgia. Decisión: dejarla; el libro quiere que cada escena de ese piso se lea con sombra.
• «Si hubiera sabido lo de la caja, nada habría pasado.» Gasta ¿sabe lo de la caja? sin abrir una pregunta nueva. Decisión: quitarla; es una explicación.

Por qué funciona. Preguntar qué gasta cada frase convierte la anticipación en una decisión de reparto. La segunda se queda porque el libro la cobra después; las otras eran reflejo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito qué pregunta gasta y cuál abre cada anticipación?
• ¿Has decidido dejar o quitar cada una con una razón?
• ¿Paga cada escena siguiente el coste de las que dejas?
• ¿Anticipas lo que quieres que el lector espere y no lo que quieres que sienta?

Opinión mía: anticipa lo que quieras que el lector espere, nunca lo que quieras que sienta. Lo que deba sentir, que lo sienta en escena.

Bloque K. Fuera de la novela

Fuera de la ficción, la mirada sigue decidiendo. El ensayo decide quién habla y a qué distancia, la divulgación puede contar un mismo episodio desde tres lugares y el libro de viajes tiene los dos yoes de cualquier narrador retrospectivo. Estos tres ejercicios son opcionales. El cuento, con cuatro o cinco escenas, casi siempre sostiene un solo punto de vista a una distancia casi constante; la excepción convertida en cuento es «Continuidad de los parques» (Julio Cortázar, incluido en la segunda edición de Final del juego, 1964), donde la ruptura entre niveles de lectura y de ficción es la historia misma.

Ejercicio 41. El yo del ensayista

El yo del ensayista es una elección de distancia, con tres posiciones: un «yo» que se expone y usa su experiencia como prueba; un «nosotros» inclusivo, con el riesgo de decidir por el lector; y la impersonalidad del «se observa», que protege y también esconde. Cada una le dice al lector cuánto debe fiarse. Además, dar la palabra al adversario desde dentro de su razonamiento es cambiar de punto de vista durante un párrafo.

Objetivo. Probar un mismo párrafo con las tres posiciones y con una voz prestada al adversario.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un párrafo de un ensayo tuyo con una afirmación fuerte.
• Reescríbelo con «yo», con «nosotros» y con «se observa».
• Anota qué le dice al lector cada versión sobre cuánto fiarse.
• En la versión con «yo», quítalo y comprueba si el argumento cambia: si no cambia, sobraba.
• Escribe tres líneas con la versión más honesta del argumento contrario, en su voz, y vuelve a la tuya.

Ejemplo resuelto (inventado). Afirmación: abrir la biblioteca los domingos es una cuestión de justicia.

• Yo: «Trabajé veinte años en turnos de domingo y nunca pude cruzar la puerta de una biblioteca. Por eso sostengo que abrirla es justicia».
• Nosotros: «Todos sabemos que el domingo es el único día en que cabe leer sin prisa».
• Se observa: «Se observa que el domingo es el único día en que una parte de los vecinos puede acudir».

El «yo» usa la experiencia como prueba, y se gana su sitio. El «nosotros» decide por el lector con «todos sabemos». El «se observa» protege y esconde quién observa.

Voz del adversario: «La versión más honesta del argumento contrario dice que abrir en domingo se paga con las horas de las visitas escolares, y que dos horas de un niño valen más que cuatro de un adulto con tiempo. Esa tesis no es absurda. Pero…», y vuelve a la voz propia.

Por qué funciona. Cada posición promete algo distinto al lector. La concesión al adversario cuesta algo real y no obliga a ceder la conclusión: no es falsa equidistancia.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito el párrafo en las tres posiciones?
• ¿Has anotado qué le dice cada una al lector sobre cuánto fiarse?
• ¿Cambia el argumento al quitar el «yo»?
• ¿Mantiene la conclusión la versión con la voz del adversario?

Ejercicio 42. Un episodio, tres lugares

Un mismo episodio clínico puede contarse desde tres lugares: el parte, el paciente y el clínico. Ninguno miente: el parte recoge lo medible, el paciente lo que le asusta y el clínico lo que tiene que decidir. Un buen artículo suele necesitar los tres en un orden pensado. Oliver Sacks, en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (1985), narra como un clínico que observa y duda; Atul Gawande, en Ser mortal (2014), se incluye como médico con sus errores y sus dudas. El yo clínico entra como perspectiva, no como credencial.

Objetivo. Escribir un episodio desde los tres lugares y decidir en qué orden ayudan al lector.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un episodio de divulgación con una decisión: una consulta, una guardia, una conversación difícil.
• Escribe el parte, en dos líneas, con lo medible.
• Escribe dos líneas desde la persona atendida: lo que le asusta, lo que hizo para venir.
• Escribe dos líneas desde quien decide, con lo que tiene que elegir.
• Decide el orden de un artículo: cuál abre, cuál sostiene y cuál cierra.
• Comprueba que ninguno miente.

Ejemplo resuelto (inventado). Una mujer de sesenta y ocho años consulta por mareo.

• Parte: «Mujer de 68 años, mareo de tres días, tensión 110/70, ECG sin hallazgos agudos».
• Paciente: «Me levanté de la cama con la pared moviéndose. No dije nada a mi hija para que no cogiera el día libre».
• Clínico: «Tenía una lista de pastillas escrita a mano y tres posibles causas, y diez minutos para decidir por cuál empezaba».

Orden: abre la paciente, porque da cercanía; sostiene el clínico, porque ahí está la decisión; cierra el parte con el rigor de lo medido.

Por qué funciona. Los tres lugares muestran tres tipos de verdad sin contradecirse. El orden es una decisión de lectura, y este coloca la decisión en el centro, donde más pesa.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Recoge el parte solo lo medible?
• ¿Muestra la paciente lo que le asusta sin nombrar el diagnóstico?
• ¿Muestra el clínico lo que tiene que decidir?
• ¿Has fijado el orden de apertura, sostén y cierre?

Ejercicio 43. El viajero que se equivoca

Un libro de viajes escrito después del viaje tiene los dos yoes de cualquier narrador retrospectivo: el que iba en la moto sin saber lo que pasaría y el que escribe sabiéndolo todo. La reescritura invita a que el segundo corrija al primero, y ahí se pierde lo mejor del viaje. Además, desde una moto se ve poco y se oye menos: la focalización honrada sobre las personas del camino es la externa, con las suposiciones marcadas como tales.

Objetivo. Dejar que el yo que viajó se equivoque y marcar como conjetura lo que el viajero supone de los demás.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un momento de un viaje, tuyo o inventado, en que el viajero se equivocó: tomó un camino malo, juzgó mal a alguien, esperó lo que no llegó.
• Escribe en dos líneas qué sabía entonces y qué sabe el que cuenta.
• Escribe de cien a ciento cincuenta palabras en pasado, con el que viajó sin corregirlo.
• Incluye a una persona del camino vista desde fuera, con una suposición marcada: «supongo que», «me pareció».
• Comprueba que ninguna frase corrige al viajero con lo que sabe el que cuenta, salvo una ventana a propósito.

Ejemplo resuelto (inventado). Un motorista y un gasolinero.

Llegué a la gasolinera con la reserva en las últimas. El hombre del mostrador me miró el casco y se volvió hacia la tele. Supongo que pensó que éramos turistas. Le pregunté por el pueblo siguiente y señaló la carretera con la barbilla, sin decir nada.

Tomé el desvío que me señaló. A los veinte minutos la carretera se acababa en una era y la reserva en la última raya.

El viajero se equivoca al fiarse de un gesto. La suposición sobre el gasolinero está marcada como tal («supongo que»), y el que cuenta no corrige: deja que la era hable.

Por qué funciona. Las mejores escenas de carretera suelen ser aquellas en que el viajero se equivocó. Marcar la conjetura le dice al lector cuánto fiarse, y mantiene al que cuenta fuera de la escena.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Se equivoca el viajero y el texto no lo corrige?
• ¿Está marcada como conjetura cada suposición sobre otra persona?
• ¿Es externa la mirada sobre las personas del camino?
• ¿Ha dejado el que cuenta que el error se vea sin explicarlo?

Opinión mía: una frase como «el mecánico pensó que éramos turistas» es una conjetura del narrador y debe sonar a conjetura.

Resumen

El punto de vista controla información: quién sabe qué, cuándo lo descubre el lector y desde qué distancia. Separar quién habla de quién ve es el primer paso; después vienen los seis tipos y la elección hecha desde el conflicto, con tres preguntas, tres comprobaciones y un mapa de información. El reparto entre saber menos, igual o más, la retención limpia, la distancia y el tiempo verbal ocupan el centro del cuaderno, junto a los dos yoes del narrador retrospectivo, sus ventanas y su fuga. Para diagnosticar quedan la segunda cabeza, el cambio de persona con su lista de bajas y altas, el nombre en el margen de cada párrafo, los cinco fallos y la prueba de tapar. El ensayo, la divulgación y el viaje también eligen mirada, y con el mismo criterio.

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Lo que aquí se explica tiene su cuaderno de ejercicios: Capítulo 6. El punto de vista. El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

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Cuadernos de ejercicios · cuaderno 6

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