Cuaderno 5. Los personajes

Tiempo de lectura: 50 minutos

Tapa con una hoja la ficha de tu protagonista y escribe de memoria tres cosas que haya hecho en las escenas. Si solo te salen cosas que la ficha ya decía, o no te sale nada, lo que tienes es un retrato. Un personaje empieza a existir cuando alguien tiene que renunciar a algo.

Son treinta y nueve ejercicios en diez bloques, y van de comprobar si es el momento de examinar a tus personajes a sacar al personaje de la novela. Entrenan lo que explica el capítulo 5 del tomo I. Los bloques B y C, que enseñan a medir una decisión por lo que cuesta, no conviene saltarlos. Los bloques D e I necesitan material propio: un personaje con tres a cinco escenas en las que haya decidido algo que le costaba. Del bloque G basta con hacer los ejercicios que respondan a lo que más te falle. Si solo tienes tiempo para un ejercicio, haz el 32. Varios ejemplos vuelven sobre cinco personajes inventados: Lucía, a quien su padre ofrece el taller entero sin contar con su hermano Andrés; el capataz que denunció una irregularidad y carga con la culpa del cierre de la planta; Remedios, tesorera de una cooperativa agrícola que dobla papeles cuando la acorralan; Marcos, que en la ficha es decidido y en las reuniones propone dejarlo para el jueves; e Irene, que lleva las cuentas de una conservera familiar y aplaza lo difícil.

Qué es trabajar los personajes, en dos párrafos

Un personaje no se define por lo que declara querer, sino por lo que elige cuando debe renunciar a algo. Declarar es gratis y renunciar cuesta, y por eso solo la renuncia informa. Para quien escribe, un personaje es una serie de decisiones tomadas bajo presión, y lo demás (la edad, el oficio, las manías, el pasado) es el material con que esas decisiones se vuelven creíbles. Una decisión convence cuando se ve el punto en que se cruzan la presión del conflicto, lo que el personaje quiere o teme y el precio de cada salida. Falla cuando la toma el autor, cuando no cuesta nada o cuando la habría tomado cualquiera.

La ficha y la escena son dos herramientas distintas. La ficha formula hipótesis (qué desea el personaje, qué teme perder, qué límite procura no cruzar) y la escena las prueba, y el trabajo nace del contraste entre lo previsto y lo que ocurre en la página. A la ficha se vuelve solo cuando una escena muestra un problema que no se resuelve escribiendo. Un personaje redondo sorprende de forma convincente, los demás personajes necesitan un objetivo propio, todos se presentan con un acto y no con un catálogo, y los que cambian lo hacen decisión a decisión, cada una más cara. Probablemente no se sostiene el que podría cambiar de nombre sin que nada lo delate.

Bloque A. ¿Es el momento?

Un personaje solo se puede juzgar contra una presión, y esa presión es el conflicto. Por eso este cuaderno rinde cuando ya estás escribiendo y notas alguno de estos síntomas: los personajes actúan pero algunas decisiones resultan débiles, el conflicto está presente pero no influye en lo que eligen, o tienes las fichas completas y no sabes cómo usarlas mientras la historia avanza. No rinde, todavía, si no has empezado a escribir, si no está claro el conflicto principal o si ningún personaje se perfila como protagonista. Antes de las tres a cinco escenas en las que el personaje haya tenido que decidir algo que le costaba, hay poco que mirar.

Ejercicio 1. El inventario de condiciones

Diagnosticar a un personaje sin presión produce un efecto conocido: cualquier decisión suena razonable o ninguna lo suena, según el día.

Objetivo. Saber si tienes material suficiente para examinar a tus personajes.

Tiempo. Quince minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una línea quién es tu protagonista, con una conducta.
• Escribe en una línea el conflicto principal, con algo que presione a ese personaje y no a cualquiera.
• Cuenta solo las escenas en las que el personaje ha tenido que decidir algo que le costaba. No cuentes las demás.
• Escribe en una línea qué te pasa cuando lees sus decisiones: ¿te parecen débiles, notas que el conflicto no llega a lo que elige, o tienes una ficha que no sabes cómo usar?
• Decide con la regla de abajo.

Regla de decisión. Si las líneas 1 y 2 están claras, tienes tres escenas de decisión o más y la línea 4 describe uno de los tres síntomas, es el momento. Si falla la 1 o la 2, vuelve a los cuadernos 2 y 3. Si tienes menos de tres escenas de decisión, escribe antes de diagnosticar.

Ejemplo parcial (inventado).

• Protagonista: Lucía, que nunca dice sí ni no a su padre: contesta con una pregunta.
• Conflicto: su padre le ofrece el taller entero sin contar con su hermano Andrés, y no puede aceptar ni rechazar sin perder a uno de los dos.
• Escenas de decisión: cuatro.
• Al leer: tengo una ficha de dos páginas y no sé qué hacer con ella al escribir; además, en la escena de la oferta Lucía contesta «lo pensaré» y me suena a cualquiera.

Decisión: es el momento. Los dos síntomas de la línea 4, la ficha que no se sabe usar y la decisión intercambiable, son los que trata el capítulo.

Por qué funciona. Contar solo las escenas en las que hubo una decisión que costaba evita la trampa de sumar escenas de ambiente y creer que hay material. Y la línea 4 obliga a nombrar el síntoma, que es lo que decide qué herramienta toca.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tiene tu protagonista una conducta y no solo un adjetivo?
• ¿Presiona tu conflicto a ese personaje en particular?
• ¿Has contado solo las escenas en que decidió algo que le costaba?
• ¿Es tu síntoma uno de los tres de la lista y no un «no me convence»?

Práctica discutida: hay quien rellena fichas largas antes de escribir y quien deja que el personaje se revele en el borrador. Stephen King defiende lo segundo en Mientras escribo (2000), y otros autores planifican hasta el último rasgo. No conozco evidencia que decida entre las dos vías.

Bloque B. Decidir bajo presión

Declarar sale gratis y renunciar no. Robert McKee, en Story (1997), separa la caracterización, que es la suma de rasgos observables, del carácter verdadero, que solo se revela en las elecciones bajo presión (paráfrasis mía). Una ficha es caracterización casi entera. Aristóteles sostiene en la Poética que sin acción no habría tragedia, aunque podría haberla sin caracteres; es una afirmación sobre la tragedia griega y no conviene estirarla. Los cuatro ejercicios de este bloque entrenan el paso de lo que el personaje es a lo que decide.

Ejercicio 2. Declarar o renunciar

Antes de mirar tus personajes conviene afinar el ojo con uno ajeno, porque los fallos se ven enseguida en lo de otros y tarde en lo propio. La pregunta es una sola: ¿qué ha dejado de tener este personaje por lo que dice querer?

Objetivo. Distinguir lo que un personaje declara de lo que renuncia, y sacar de ahí su jerarquía de deseos.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje de una novela o película que conozcas bien.
• Escribe cinco cosas que declara querer.
• Junto a cada una, escribe qué ha renunciado por ella en la historia. Si nada, escribe «nada».
• Marca las que dicen «nada»: son declaraciones.
• Ordena las que quedan de más a menos renuncia. Esa es su jerarquía de deseos.

Ejemplo parcial (inventado). Lucía.

• Declara querer el taller. Renuncia: lo pierde entero antes que quedárselo a medias, porque pone una condición a quien tiene las llaves.
• Declara querer que su hermano la llame. Renuncia: nada; ella tampoco lo llama. Declaración.
• Declara querer que su padre la escuche. Renuncia: nada visible hasta ahora. Declaración.
• Declara querer irse del pueblo. Renuncia: nada. Declaración.

Jerarquía: primero que Andrés no quede fuera, después el taller; lo demás, por ahora, se dice y no se paga.

Por qué funciona. Lo que cuesta ordena los deseos mejor que lo que se dice. El ejercicio también protege de un error frecuente: tratar como motor lo que el personaje solo declara.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito qué renuncia cada deseo, o «nada»?
• ¿Has marcado al menos una declaración?
• ¿Sale la jerarquía de las renuncias y no de lo que el personaje dice?
• ¿Puedes explicar el orden sin usar adjetivos?

Ejercicio 3. La ficha en el cajón

Los datos de una ficha (el pelo, el pueblo de origen, el miedo a los ascensores) son material de consulta. El problema aparece cuando se vierten sobre la página como decorado. Este ejercicio escribe la misma escena dos veces para ver la diferencia.

Objetivo. Usar los datos de la ficha como material y no como decorado.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje y escribe cinco datos de caracterización: edad, oficio, una manía, un miedo, un hábito.
• Escribe una escena de cien a ciento cincuenta palabras en la que decida algo, metiendo los cinco datos.
• Reescríbela sin ninguno de los cinco datos de forma explícita, con la ficha en el cajón. La escena tiene que terminar en una elección con coste.
• Escribe qué sabe ahora la escena que la ficha no decía.
• Anota qué datos han vuelto como material (un objeto, una réplica) y cuáles se han quedado fuera.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios. Cinco datos: lleva gafas, es tesorera desde hace veintidós años, guarda los recibos en latas de galletas, su marido murió hace tres años, cuenta el dinero dos veces.

Ficha vertida:

Remedios, que llevaba veintidós años de tesorera, se limpió las gafas, como hacía siempre, y dijo que revisaría las cuentas. Pensó en su marido, muerto hacía tres años, y en las latas de galletas donde guardaba los recibos.

Ficha en el cajón:

—El jueves vence el pagaré —dijo el socio—. ¿De dónde sale el dinero?

Remedios puso sobre el balance la lata de galletas donde guardaba los recibos y apartó la mano.

—Míralos tú. Pero me los devuelves ordenados.

La segunda escena decide algo que cuesta: entrega el control de las cuentas a otro. La lata dejó de ser un dato y es la decisión; «ordenados» es el oficio de tesorera sin nombrarlo. Del resto, ni las gafas ni el marido pesaron, y esperan en el cajón.

Por qué funciona. En la primera versión los datos se enumeran y nadie elige. En la segunda, uno solo se vuelve acto y la escena sabe algo que la ficha no decía: que Remedios prefiere que le vean el agujero a seguir sola con él.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Ha desaparecido de la segunda versión cada dato como enumeración?
• ¿Termina en una elección con coste?
• ¿Sabe la segunda escena algo que la ficha no decía?
• ¿Has identificado qué datos pesaron y cuáles esperan?

Ejercicio 4. La puerta cerrada

Una pregunta vale más que cualquier lista de rasgos: ¿qué hace este personaje cuando le cierran una puerta? No se contesta con adjetivos, obliga a escribir un verbo. Se amplía a tres presiones: le cierran una puerta, le abren una con precio y tiene que mentir. Tres respuestas así no son rasgos, son predicciones.

Objetivo. Escribir tres respuestas verbales de un personaje y comprobar que predicen una cuarta escena.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje, tuyo o nuevo.
• Escribe tres microescenas de unas cien palabras, sin una línea de descripción, solo actos y diálogo: le cierran una puerta, le abren una con precio, tiene que mentir.
• Subraya en cada una el verbo que lo define y escríbelo como frase de ficha: «cuando…, hace…».
• Sin escribirla, predice qué hará en una cuarta presión distinta (le exigen una disculpa pública, le piden algo que no quiere dar).
• Escribe la cuarta escena y comprueba si has acertado. Si has acertado con la ficha pero la escena te aburre, la presión era demasiado floja: sube.

Ejemplo parcial (inventado). El capataz.

—Hoy no hay libro —dijo el administrador.

—Vengo mañana a la misma hora.

El director dejó el sobre sobre la mesa. «Piénselo.» El capataz no lo abrió. Se puso a ordenar los lápices del vaso, de mayor a menor.

—¿Has hablado con los de la lista? —preguntó su mujer.

—Con todos —dijo, mirando el fregadero.

Fichas que salen: cuando le cierran una puerta, vuelve a la misma hora; cuando le ofrecen una salida con precio, ordena lo que tiene delante; cuando miente, no mira a los ojos. Predicción para una cuarta escena en la que le exijan una disculpa pública: no se disculpa; llegará el día siguiente con la misma camisa.

Por qué funciona. Los tres verbos son distintos entre sí y no caben en un adjetivo: «terco» no distingue entre volver a la misma hora y ordenar lápices. Si la predicción de la cuarta escena acierta, el personaje ya existe.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cabe cada microescena en «cuando…, hace…» sin adjetivos?
• ¿Son distintas entre sí las tres conductas?
• ¿Habría hecho lo mismo cualquier otro personaje de tu obra?
• ¿Has acertado la cuarta escena con lo que habías predicho?

Si la tercera respuesta es sí, cambia el verbo hasta que sea solo suyo.

Ejercicio 5. Evitar, sacrificar, defender

Trabajar los personajes mientras escribes consiste en mirar cuatro cosas, escena a escena: qué decide bajo presión, qué evita aunque convendría afrontarlo, qué está dispuesto a sacrificar y qué defiende aunque empeore la situación. Si alguna de las cuatro sale gratis, el personaje todavía declara.

Objetivo. Localizar en una escena las cuatro cosas y arreglar la que salga gratis.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena de decisión, tuya o ajena, de entre tres y diez réplicas.
• Escribe qué decide el personaje bajo presión.
• Escribe qué evita, qué sacrifica y qué defiende.
• Marca cada una que salga gratis.
• Reescribe la escena para que la marcada cueste.

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz en la panadería. Antes:

—Buenos días —dijo la dependienta.

—Una barra —dijo el capataz, y pagó.

Decide comprar donde siempre. No evita nada, no sacrifica nada y defiende un sitio que nadie le discute. Todo sale gratis.

Después:

La dependienta dejó el cambio sobre la madera, no en la mano.

—Dos con diez.

El capataz contó las monedas una a una, despacio, delante de la cola. Luego pidió una barra más.

Decide quedarse y comprar más. Evita preguntar quién ha hablado. Sacrifica su dignidad ante la cola. Defiende su derecho a comprar donde siempre, aunque empeora: ahora lo miran más.

Por qué funciona. La segunda versión cuesta en las tres columnas y cabe en cinco líneas. La decisión es la misma, pero ahora tiene un precio visible, y de ese precio sale lo que el lector entiende del hombre.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las cuatro cosas para tu escena?
• ¿Has marcado al menos una que salía gratis?
• ¿Cuesta ahora cada una?
• ¿Se entiende en la escena reescrita sin nombrar nada de lo anterior?

Consenso de oficio: el carácter se revela en la acción bajo presión. Opinión mía: un personaje es un conjunto de respuestas, no de rasgos.

Bloque C. Qué hace convincente una decisión

Una decisión convence cuando se ve el punto en que se cruzan tres cosas: la presión del conflicto, lo que el personaje quiere o teme y el precio de cada salida. Cuando el conflicto no influye en lo que los personajes eligen, casi siempre falta una de las tres, y la que falta es el precio. Antes de escribir una escena de decisión se contestan por escrito tres preguntas, y después se comprueba que no falla de ninguna de las cuatro maneras habituales: la decisión de autor, la que no cuesta, la intercambiable y la que no deja huella. El bloque sigue ese orden.

Ejercicio 6. Las tres preguntas

Las tres preguntas se contestan antes de escribir la escena y por escrito: qué aprieta, qué cuesta cada salida y por qué esta y no otra. La tercera se salta con facilidad, porque exige conocer al personaje mejor de lo que pide la escena.

Objetivo. Responder las tres preguntas antes de escribir y comprobar que la escena sale de ellas.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena por escribir en la que el personaje decidirá algo.
• Responde ¿qué aprieta? No el conflicto general de la novela, sino la parte que llega a este personaje en este momento: una fecha, una persona, una carta.
• Responde ¿qué cuesta cada salida? Escribe al menos dos, y las dos con precio.
• Responde ¿por qué esta y no otra? La respuesta tiene que salir del deseo, del miedo o de la mentira del personaje, no de lo que la trama necesita.
• Escribe la escena en unas ciento cincuenta palabras.
• Comprueba que, si cambias la respuesta a la tercera pregunta, cambia la escena.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene, la conservera.

• Aprieta: el proveedor de hojalata ha llamado: o cobra el lunes o corta el suministro antes de la campaña.
• Salidas: pagar con el dinero de las nóminas (cuesta que las trabajadoras cobrarán tarde); pedirle al cuñado que avale (cuesta deberle un favor al socio al que desprecia); prometer sin decir nada (cuesta mentirle a un hombre que lleva veinte años con la familia).
• Por qué esta: Irene promete. Su mentira es «si todos esperan un poco, nadie sale perdiendo».

—El lunes —dijo el proveedor—. O no hay latas para la campaña.

—El lunes tendrás noticias mías —dijo Irene.

Apuntó la fecha en la agenda, a lápiz.

Por qué funciona. La tercera respuesta decide la escena, y es de Irene: promete porque se cuenta que esperar no perjudica a nadie. El lápiz recoge la mentira sin nombrarla. Si la respuesta fuera «porque la trama necesita que el proveedor siga esperando», la escena tendría un problema.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito lo que aprieta como una fecha, una persona o un objeto, y no como el conflicto general?
• ¿Tienen precio las dos salidas?
• ¿Sale la tercera respuesta del deseo, el miedo o la mentira del personaje?
• ¿Cambiaría la escena si cambiaras la tercera respuesta?

Ejercicio 7. La decisión de autor

El autor elige por el personaje para que la trama llegue adonde debe. Se detecta por una pregunta del lector que la página no contesta: ¿por qué no hizo otra cosa? El remedio es cerrar esas salidas dentro de la historia, o cambiar la trama. Lo que no sirve es que el personaje diga «no podía llamar a nadie».

Objetivo. Detectar una decisión de autor y cerrar sus salidas en escena y no en una frase.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe una decisión de tu borrador que la trama necesite: ir solo, no avisar, no pedir ayuda.
• Escribe las tres salidas que un lector atento echaría de menos.
• Para cada una, decide cómo se cierra, y que sea con un hecho en escena.
• Escribe la escena en la que se cierra la más importante.
• Comprueba que ya no hace falta que nadie diga «no podía».

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz tiene que ir solo, de noche, a la planta cerrada, porque la trama necesita que lo vea el vigilante.

Salidas que echa de menos el lector: su yerno tiene coche; hay un teléfono en casa; diez antiguos compañeros le deben favores.

Cierres: el yerno trabaja ahora para la empresa; el teléfono de la planta está cortado; los compañeros cobran la indemnización el día quince y temen perderla.

El capataz marcó el número de su yerno.

—Estoy en la oficina, suegro —dijo el yerno, con la voz de quien habla con alguien delante—. Ahora no.

El capataz colgó y miró la lista de teléfonos que llevaba doblada en el bolsillo. No tachó ninguno. Todos cobraban el día quince.

Por qué funciona. Las salidas se cierran en una escena de treinta segundos, y el lector ya no necesita preguntar por qué va solo. El capataz tampoco lo explica: la lista doblada y sin tachar lo dice.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las salidas que echaría de menos el lector?
• ¿Se cierra cada una con un hecho y no con una frase?
• ¿Has escrito la escena de la más importante?
• ¿Se sostiene la decisión sin que nadie diga «no podía»?

Ejercicio 8. La decisión sin precio

Es la del personaje que elige y no pierde nada. Se comprueba nombrando lo que se lleva la elección: si no puedes nombrarlo, hay un suceso con forma de decisión. El remedio es dar a la salida elegida una pérdida concreta y que se vea en la escena siguiente.

Objetivo. Nombrar lo que cuesta cada decisión y dar precio a las que salgan gratis.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige tres decisiones de un personaje.
• Para cada una, escribe lo que se lleva la elección: un amigo, un plazo, una posibilidad de volver.
• Si no puedes nombrarlo, márcala: es un suceso con forma de decisión.
• Inventa una pérdida concreta para cada marcada.
• Escribe la primera línea de la escena siguiente, con la pérdida a la vista.

Ejemplo parcial (inventado).

• El capataz rechaza el ascenso. Al día siguiente conserva su turno, su sitio en la barra del bar y el saludo del jefe de personal. No se lleva nada: marcada. Pérdida: el lunes su apellido encabeza la lista del cierre. Escena siguiente:

El lunes, en el tablón, la lista del cierre empezaba por su apellido. Pasó el dedo por la columna, de arriba abajo, por si había otro igual.

• Irene paga a un proveedor con el dinero de las nóminas. Se lleva la tranquilidad de las encargadas, que cobrarán tarde. Tiene precio: no se toca.

Por qué funciona. Nombrar la pérdida es la prueba de que hay decisión. La misma negativa del capataz pesa porque el lunes el pueblo se la cobra, y el lector tiene por fin una medida de lo que valía.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has nombrado lo que se lleva cada elección?
• ¿Has marcado al menos una decisión que salía gratis?
• ¿Es concreta la pérdida que le has dado, un amigo, un plazo, una posibilidad?
• ¿Se ve en la escena siguiente y no solo en una frase?

Consenso de oficio: una decisión sin coste no revela carácter.

Ejercicio 9. El cambio de nombre

Es la prueba de la decisión intercambiable. Se sustituye al personaje por otro y, si la decisión sigue funcionando sin tocarla, no es suya. El remedio es preguntar qué haría este personaje que otro no haría, y la respuesta casi siempre está en la ficha: su mentira, su gesto, su miedo.

Objetivo. Detectar decisiones intercambiables y reescribirlas con una conducta propia.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige tres decisiones de un personaje.
• Sustituye su nombre por el de otro personaje de tu obra, o por «cualquier hija», «cualquier jefe».
• Anota si la decisión sigue funcionando sin cambiar una palabra.
• Para las que funcionan, busca en la ficha su mentira, su gesto o su miedo, y pregunta qué haría este que otro no haría.
• Reescribe y repite la prueba.

Ejemplo resuelto (inventado). Andrés llama por fin a Lucía.

Antes:

—Me alegro de que llames —dijo Lucía—. Ya hablaremos.

Con «cualquier hermana», funciona sin tocar una palabra: es intercambiable. En la ficha, Lucía no decide nada sin su hermano y pone condiciones a quien tiene las llaves.

Después:

—Las llaves del taller las tiene papá —dijo Andrés.

—Y tú, la del almacén —dijo Lucía—. Nos vemos allí el sábado. Trae la tuya.

Con otro nombre ya no funciona: solo Lucía impone una condición que obliga a su hermano a decidir con ella.

Por qué funciona. Lucía hace aquí lo que otros no harían: citarse con una condición, sin discutir. La condición no se explica y deja ver la jerarquía de sus deseos.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has probado el cambio de nombre en tres decisiones?
• ¿Has marcado las que seguían funcionando?
• ¿Sale la reescritura de la ficha, de una mentira, un gesto o un miedo?
• ¿Falla ahora el cambio de nombre?

Ejercicio 10. La huella

Una decisión convence también por lo que cambia después. Si el personaje decide algo difícil y al día siguiente vive como la víspera, la decisión era un adorno. Se comprueba en lo que hace: tras decidir, algo que podía hacer ya no puede o le cuesta el doble, alguien lo trata de otra manera, o tiene una cosa más que defender.

Objetivo. Comprobar que cada decisión difícil deja una huella en la escena siguiente.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige tres decisiones difíciles de tu borrador.
• Para cada una, escribe qué hace el personaje en la escena siguiente.
• Pregunta si algo que podía hacer ya no puede, si le cuesta el doble, si alguien lo trata distinto o si tiene algo más que defender.
• Si nada de eso ocurre, la decisión era un adorno. Escribe en dos líneas la primera escena siguiente con la huella.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene decide no pagar a un proveedor para poder pagar las nóminas.

Escena siguiente sin huella:

Irene llegó a la conservera a las ocho y media, como siempre, y pidió el café a la cantinera.

Con huella:

El camión de las latas no entró. Irene lo vio girar en la esquina y supo que no habría hojalata hasta el miércoles. La encargada de la línea, que nunca la miraba, la miró.

Por qué funciona. Hay tres huellas y ninguna palabra de reflexión: algo que ya no puede (producir), algo que cuesta el doble (esperar hasta el miércoles) y alguien que la trata distinto (la encargada). La decisión estaba en el papel; ahora está en el mundo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has mirado lo que el personaje hace después y no lo que piensa?
• ¿Aparece al menos una de las cuatro huellas?
• ¿La ves en un hecho, un objeto o una mirada?
• ¿Has reescrito las escenas siguientes que no la tenían?

Práctica discutida: cuánta deliberación conviene mostrar. Una tradición de novela sigue largamente el debate interior, y otra enseña solo la elección. Opinión mía: muestra la elección y su primer coste, y reserva la deliberación para cuando la incapacidad de decidir sea el conflicto.

Bloque D. La ficha y la escena

Mientras escribes trabajas en dos planos. La ficha formula hipótesis: qué desea el personaje, qué teme perder, qué límites procura no cruzar. La escena las pone a prueba y enseña si se sostienen, dónde entran en contradicción y qué importa de verdad en esta historia. Se rellena la ficha para tener algo que contradecir, y después de cada escena se lee como se lee una hipótesis: ¿aguantó? Los ocho ejercicios de este bloque, del 11 al 18, funcionan mejor con un personaje que ya haya decidido algo que le costaba; del 14 en adelante lo exigen.

Ejercicio 11. Cinco campos, cinco usos

Una ficha de trabajo útil tiene cinco campos: lo que el personaje quiere de forma consciente, lo que necesita sin verlo, lo que teme y evita, la mentira que se cuenta y un gesto propio. Casi nadie tiene problemas para rellenarlos. El problema empieza después, porque cada campo se consulta en un momento distinto de la escena y no todos se enseñan al lector.

Objetivo. Rellenar los cinco campos y asignar a cada uno su momento en la escena.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Rellena para un personaje los cinco campos: quiere, necesita, teme y evita, se cuenta la mentira, gesto propio.
• Elige una escena por escribir y apunta qué da cada campo. Quiere da el objetivo de la escena. Teme da el obstáculo interior y las escenas que esquiva. Mentira da la justificación que aparece cuando decide mal. Gesto da la conducta bajo presión que nadie nombra. Necesita es lo que la historia va a darle o a negarle, y el personaje casi nunca lo sabe.
• Escribe la escena en unas ciento cincuenta palabras, con el personaje sin pronunciar nunca el campo «necesita».
• Comprueba que ningún personaje lo dice. Si alguno lo dice, deja de ser necesidad y se convierte en un consejo.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene.

• Quiere: que la conservera aguante hasta el final de la campaña.
• Necesita: que alguien le diga que no puede con todo.
• Teme y evita: decir en voz alta que no hay dinero.
• Mentira: «si todos esperan un poco, nadie sale perdiendo».
• Gesto: apunta las fechas a lápiz.

—Las encargadas preguntan por el viernes —dijo la gestora—. Y si no puedes, Irene, tampoco pasa nada por…

—El viernes, como siempre —dijo Irene—. Apunto la fecha.

Escribió «viernes» en la agenda, a lápiz, y pasó la hoja.

Por qué funciona. La escena nunca dice «no puede con todo»: la gestora está a punto de decirlo y Irene la corta. Quiere da el objetivo, teme, la escena que esquiva, la mentira la justificación y el gesto el lápiz. La necesidad queda fuera de la página, donde empuja sin que la diga nadie.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has rellenado los cinco campos con conductas y no con adjetivos?
• ¿Da cada campo algo concreto a la escena?
• ¿Evita la escena que algún personaje pronuncie la necesidad?
• ¿Aparece el gesto sin que nadie lo nombre?

Práctica discutida: la pareja quiere/necesita es una convención del guion, muy extendida y discutible. La tragedia vive de un personaje que nunca llega a ver lo que necesita.

Ejercicio 12. La mentira que justifica

Es el campo más rentable para las decisiones débiles. Si el personaje elige lo cómodo, que se lo explique con su mentira, y que el lector vea el hueco entre lo que dice y lo que hace.

Objetivo. Escribir una decisión cómoda con su justificación y hacer visible el hueco.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una frase la mentira de tu personaje.
• Elige una decisión cómoda que tomará.
• Escribe una escena de cien a ciento cincuenta palabras en la que decida lo cómodo y la mentira aparezca en una sola frase, dicha o pensada.
• Escribe el hueco: qué hace o deja de hacer que desmiente la frase.
• Comprueba que el narrador no señala el hueco.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios. Mentira: «es solo hasta que pase la cosecha».

—¿Cuánto falta? —preguntó la vecina.

—Hasta que pase la cosecha, nada que decir —dijo Remedios—. Luego lo vemos todo junto.

La vecina miró la libreta. Remedios la cerró con el codo.

La decisión cómoda es no decir la verdad de las cuentas. El hueco es el codo sobre la libreta: dice «luego» con la boca y «ahora no» con el cuerpo.

Por qué funciona. La mentira habla del futuro y el gesto del presente. El lector oye las dos cosas y entiende cuál es la verdadera sin que el narrador intervenga.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cabe la mentira en una frase?
• ¿Es cómoda la decisión que justifica?
• ¿Desmiente la frase un hecho o un gesto de la misma escena?
• ¿Evita el narrador comentar el hueco?

Ejercicio 13. El límite que no cruza

Las plantillas suelen omitir un campo: los límites que el personaje procura no cruzar, lo que no haría. Mientras la línea se mantiene, cada decisión sale más cara, porque el personaje elige con esa frontera delante. Y el día que la cruza hay un giro de carácter, que suele ser el momento al que el libro entero se dirigía.

Objetivo. Escribir una escena en que el límite se mantiene y otra en que se cruza, sin una palabra de explicación.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe el límite en una línea: lo que el personaje no haría, un acto que le parece indigno.
• Escribe una escena en la que se mantiene y cueste algo concreto.
• Escribe una escena en la que lo cruza. Marca el cruce con un gesto o una conducta que el lector ya conoce.
• Comprueba que nadie explica nada.
• Decide en qué punto del libro iría la segunda.

Ejemplo resuelto (inventado). Lucía. Límite: no decide nada que afecte a Andrés sin él. Su conducta conocida: ante cualquier decisión, pregunta por su hermano.

Se mantiene:

—Firma aquí y ya está —dijo el gestor.

—¿Y Andrés?

—Andrés no ha venido.

Lucía dejó el bolígrafo y se levantó. La subvención caducaba esa tarde.

Se cruza:

—Firma aquí y ya está —dijo el gestor.

Lucía firmó. El gestor esperó la pregunta de siempre y, como no llegó, miró el reloj.

Por qué funciona. En la primera, el límite cuesta la subvención. En la segunda, el cruce es la ausencia de la pregunta, y el único que lo nota es el gestor, que la esperaba: el lector, que también la esperaba, entiende que algo se ha roto antes de que nadie lo diga.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cabe el límite en una línea y es un acto concreto?
• ¿Cuesta algo mantenerlo en la primera escena?
• ¿Marca el cruce una conducta que el lector ya conocía?
• ¿Evitan las dos escenas toda explicación?

Opinión mía: es el campo más útil durante el borrador, porque convierte una ficha en una lista de escenas pendientes.

Ejercicio 14. La ficha viva

Una ficha tiene tres edades. Antes de escribir es una descripción mínima. Tras tres o cuatro escenas pasa a predecir, con conductas en lugar de adjetivos. Y mientras avanzas es un registro: lo que el personaje ha hecho, con la escena en que lo hizo, y lo que el libro todavía le debe.

Objetivo. Convertir una ficha de plantilla en una ficha viva, con escenas citadas y preguntas pendientes.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje con tres o cuatro escenas escritas.
• Escribe «Ha hecho», con el número de escena de cada acto.
• Escribe el patrón que se repite, con cuántas veces en cuántas escenas.
• Escribe «No haría».
• Escribe «Falta por ver» como una lista de preguntas, no de respuestas.
• Marca lo que tu ficha de partida decía y no está en «Ha hecho»: sigue siendo hipótesis.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios, tras cuatro escenas.

• Ha hecho: volver al banco con más papeles (escena 1); guardarse el balance sin firmarlo (escena 2); decir «todo en orden» sin pestañear (escena 3); pedir una semana al socio (escena 4).
• Patrón: pide tiempo con un papel en la mano, tres veces en cuatro escenas.
• No haría: firmar lo que no ha comprobado.
• Falta por ver: qué hace cuando el banco exija los originales; qué pasa si la única forma de seguir es deberle a más de un vecino.
• Hipótesis sin confirmar: que teme perder el respeto del pueblo. No hay aún ninguna escena con vecinos.

Por qué funciona. Cada línea lleva una escena, de modo que se puede comprobar. Y el último campo es una lista de preguntas: lo que el libro todavía le debe al personaje, que casi siempre es la próxima escena de decisión.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Lleva cada línea de «Ha hecho» un número de escena?
• ¿Has contado cuántas veces se repite el patrón?
• ¿Es «Falta por ver» una lista de preguntas?
• ¿Has marcado qué sigue siendo hipótesis?

Ejercicio 15. Tres preguntas a la ficha

Después de cada escena en que el personaje decide algo, la ficha se interroga con tres preguntas, una por cada cosa que la escena enseña: ¿se sostuvo la hipótesis?, ¿dónde chocó? y ¿qué importó de verdad? La tercera ahorra trabajo, y se olvida enseguida.

Objetivo. Poner a prueba una ficha con una escena concreta y quedarte con lo que pesó.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena escrita en la que el personaje decida algo. Si no tienes, escribe una de ciento cincuenta palabras.
• Copia lo que la ficha dice que desea, teme y no haría.
• Responde las tres preguntas, cada una en dos líneas.
• Si chocó, pregunta qué deseo o miedo pesó. Si puedes contestar con algo que ya estaba en la ficha, la contradicción era aparente.
• Anota qué datos fueron por ahora ambientación y cuáles motor.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios y el socio. Ficha: desea evitar la quiebra sin que el pueblo lo sepa; teme perder el respeto de los vecinos; no firma lo que no ha comprobado. Escena: acepta que el socio cubra el agujero con la condición de firmar el balance sin recibos, y firma.

• ¿Se sostuvo? Los dos primeros puntos, sí. El tercero, no.
• ¿Dónde chocó? Firmó lo que no había comprobado.
• ¿Qué pesó? El miedo a que el pueblo se enterase, que ya estaba en la ficha. La contradicción es aparente: tiene dos reglas y bajo esta presión gana la segunda.
• ¿Qué importó? El respeto de los vecinos. No pesaron ni el oficio de tesorera ni la lata de los recibos.

Corrección de la ficha: el límite de la firma cede si el precio de no firmar es que el pueblo lo sepa.

Por qué funciona. Las tres preguntas separan lo que se sostuvo de lo que chocó, y la tercera da la jerarquía. Remedios no ha cambiado: ahora se sabe cuál de sus dos reglas manda cuando las dos tiran.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has respondido las tres preguntas por escrito?
• ¿Has identificado qué deseo o miedo pesó?
• ¿Has decidido si la contradicción es aparente o no?
• ¿Sabes qué datos de la ficha son ambientación por ahora?

Práctica discutida: muchos autores hablan de personajes que se rebelan, y otros lo consideran un modo de llamar intuición a una improvisación. Opinión mía: lo que se vive como rebelión suele ser el descubrimiento de un deseo que la ficha no recogía.

Ejercicio 16. ¿Corrijo la ficha o la escena?

El personaje hará algo que la ficha no prevé: ocurrirá. Si la escena convence, se corrige la ficha. Si no convence, se corrige la escena. Para saber cuál, se pregunta qué deseo o qué miedo pesó más en esa decisión. Si puedes contestar con algo que ya estaba en la ficha, la contradicción era aparente: el personaje tenía dos deseos y has descubierto cuál gana bajo esa presión. Si solo puedes contestar «porque la escena lo pedía», el personaje está obedeciendo al autor.

Objetivo. Decidir con una pregunta si se corrige la ficha o la escena.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Busca tres momentos en que tu personaje hizo algo que la ficha no prevé.
• Para cada uno, pregunta qué deseo o miedo pesó más.
• Si la respuesta ya estaba en la ficha, anota «contradicción aparente» y cuál de los dos deseos gana.
• Si solo puedes contestar «porque la escena lo pedía», corrige la escena.
• Si pesó un deseo nuevo que se puede nombrar, añádelo a la ficha.

Ejemplo resuelto (inventado). Tres momentos de Irene. Ficha: nunca alza la voz; no dirige la palabra a su cuñado; teme decir en voz alta que no hay dinero.

• Irene grita a la gestora. ¿Qué pesó? El miedo a que la gestora se niegue a seguir cuadrando las cuentas, que ya estaba en la ficha. Contradicción aparente.
• Irene llama a su cuñado para reconciliarse. ¿Qué pesó? «La escena necesitaba que se reconciliaran.» Obedece al autor: se corrige la escena.
• Irene lleva a su hija al colegio cada día antes de las ocho. ¿Qué pesó? No estar en la conservera cuando llega el cuñado. Es un deseo nuevo, nombrable. Se añade a la ficha.

Por qué funciona. Una sola pregunta separa tres casos distintos que desde fuera se parecen. La segunda se disimula bien: el personaje hace lo que haría si la historia necesitara que lo hiciera.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has hecho la pregunta de qué pesó en cada uno de los tres momentos?
• ¿Has corregido la escena donde solo podías contestar «porque la escena lo pedía»?
• ¿Has añadido a la ficha el deseo nuevo que se podía nombrar?
• ¿Has decidido a propósito entre corregir la ficha y corregir la escena?

Ejercicio 17. Las cuatro señales

Si la ficha es una hipótesis, hay un uso del que desconfiar: la ficha como refugio. Volver a ella para añadir detalles es una manera de seguir preparando cuando toca escribir. Volver, de verdad, es reabrir lo que creías saber, y solo merece la pena cuando las escenas muestran un problema que no consigues resolver escribiendo.

Objetivo. Reconocer cuándo toca volver a la ficha y cuándo toca escribir.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje con al menos cinco escenas escritas.
• Responde sí o no a cada señal: ¿una decisión importante te resulta difícil de justificar, incluso a ti? ¿En escenas distintas afronta el conflicto siempre del mismo modo? ¿El conflicto podría afectar a cualquiera? ¿Podrías sustituir al personaje por otro en alguna escena que funciona?
• Si todas son no, no abras la ficha: escribe la siguiente escena.
• Si alguna es sí, anota las escenas que la muestran.
• Distingue la segunda señal del caleidoscopio: aquí el personaje no cambia nunca de respuesta, allí cambia de carácter sin criterio.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene en tres escenas. Ante el proveedor promete el lunes y apunta la fecha. Ante las encargadas promete el viernes y apunta la fecha. Ante la gestora promete el día quince y apunta la fecha.

• ¿Decisión difícil de justificar? No.
• ¿Siempre del mismo modo? Sí, tres veces.
• ¿Podría afectar a cualquiera? Sí: cualquiera acorralado prometería una fecha.
• ¿Sustituible? Sí, salvo por el lápiz.

Tres señales: toca abrir la ficha. No es un caleidoscopio: no cambia, y ese es el problema.

Por qué funciona. Las cuatro señales evitan los dos errores contrarios: abrir la ficha por costumbre y no abrirla cuando el personaje se ha vuelto una sola escena con tres decorados. Cada escena funciona por separado, y por eso el problema solo se ve de seguido.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has respondido las cuatro señales con escenas concretas?
• ¿Has decidido abrir o no la ficha según el resultado?
• ¿Has distinguido la repetición del caleidoscopio?
• ¿Sabes qué harás con la ficha si la abres?

Opinión mía: vuelve a la ficha cuando aparezca una de las cuatro señales y no antes. Sin señal, lo que toca es escribir la siguiente escena.

Ejercicio 18. Cuatro preguntas, tres usos

La ficha se abre para contestar cuatro preguntas, y completarla no es una de ellas: qué no está dispuesto a perder el personaje, qué coste evita al elegir siempre la misma respuesta, por qué le resulta difícil cambiar de comportamiento y qué compromiso aceptaría. Con las respuestas se vuelve a las escenas y la información sirve para tres cosas: hacer más costosas las decisiones repetidas, cerrar las alternativas que sigue usando y obligarlo, antes o después, a elegir de otra manera.

Objetivo. Contestar las cuatro preguntas y convertirlas en tres cambios concretos en las escenas.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Parte del personaje señalado en el ejercicio anterior.
• Contesta las cuatro preguntas, una frase cada una.
• Convierte las respuestas en tres usos: una escena donde la decisión repetida cueste más, una donde se cierre la alternativa que sigue usando y una donde elija de otra manera.
• Escribe en una línea cada cambio.
• Escribe en tres o cuatro líneas la escena en que elige de otra manera, con el gesto que faltaba.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene.

• No está dispuesta a perder: la fama de que en esa casa se paga a tiempo.
• Coste que evita: decir en voz alta que no hay dinero.
• Por qué le cuesta cambiar: decirlo sería admitir que su padre dejó la conservera peor de lo que ella cuenta.
• Compromiso que aceptaría: deberle a un solo proveedor, no a todos.

Usos: el proveedor de hojalata exige pago por adelantado (encarece); el cuñado deja de avalar los pagarés (cierra la alternativa); la encargada de la línea le pregunta delante de las demás cuánto falta (obliga).

—¿Cuánto falta, Irene? —preguntó la encargada, delante de las otras.

Irene abrió la agenda, la dejó sobre la mesa y no apuntó ninguna fecha.

Por qué funciona. Las preguntas llevan a los costes que Irene evita y las tres intervenciones las ponen sobre la mesa. El gesto que faltaba, el lápiz sin usar, es el cambio, y el lector lo ve antes de que ella lo decida.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has contestado las cuatro preguntas con frases cortas?
• ¿Encarece, cierra y obliga cada uno de los tres usos?
• ¿Aparece en la escena el gesto que faltaba?
• ¿Elige ahora el personaje de otra manera sin explicarlo?

Bloque E. Sorprender de forma convincente

E. M. Forster distingue en Aspectos de la novela (1927) entre personajes planos, construidos alrededor de una sola idea o cualidad, y personajes redondos. Su prueba para los redondos es una pregunta: ¿son capaces de sorprender de forma convincente? Si nunca sorprenden, son planos. Si sorprenden sin convencer, son planos que se hacen pasar por redondos. Forster defiende a los planos y pone de ejemplo a la señora Micawber, de Dickens, que se resume en no abandonar nunca a su marido. Lo que falla es que sea plano quien sostiene el conflicto. Se entrenan aquí las dos mitades de la prueba, la siembra y la sorpresa, y la balanza que permite contradecirse sin incoherencia.

Ejercicio 19. Siembra y cobro de un gesto

Un personaje sorprende de forma convincente cuando lo que hace se había sembrado antes sin que el lector supiera que era una siembra. La reacción buscada es «no lo esperaba, pero claro». Se escribe con dos escenas que usan la misma conducta, una al principio y otra al final, con el signo cambiado.

Objetivo. Escribir una sorpresa convincente sembrando antes una conducta y cobrándola después.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige una conducta del personaje: no sabe pedir ayuda, no deja que nadie revise lo suyo, no mira a los ojos.
• Escribe una escena temprana de tres a cinco líneas donde la conducta aparece y le cuesta poco.
• Escribe una escena tardía donde hace lo contrario y le cuesta mucho.
• Comprueba que la contradicción también confirma: el coste se ve en un gesto.
• Comprueba que la siembra cabe en pocas palabras.
• Lee solo la tardía y pregunta si sorprende. Lee las dos juntas y pregunta si convence: «no lo esperaba, pero claro».

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios no deja que nadie toque sus cuentas.

Temprana:

—Si quieres, te ayudo con los papeles —dijo la vecina.

—Yo llevo las cuentas —dijo Remedios, y cerró el cuaderno con la mano encima.

Tardía:

Remedios abrió el cuaderno por la primera página y lo giró hacia la vecina. Dejó la mano un segundo sobre la tapa antes de soltarlo.

—Léelo desde ahí.

Por qué funciona. La siembra son cinco palabras, Yo llevo las cuentas, y el cobro una mano que tarda un segundo en soltar. La decisión contradice la conducta y la confirma, porque le cuesta, y el coste se ve.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hace la escena tardía lo contrario de la temprana?
• ¿Se ve el coste en un gesto?
• ¿Cabe la siembra en pocas palabras?
• ¿Produce la lectura conjunta «no lo esperaba, pero claro»?

Ejercicio 20. Sorprende sin convencer

Si la reacción es solo «no lo esperaba», faltó siembra y la decisión es un capricho. Si es solo «claro», faltó sorpresa y el personaje es previsible. Cada falta tiene su arreglo, y es distinto.

Objetivo. Diagnosticar si a una decisión le falta siembra o sorpresa y repararla.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige tres decisiones de un personaje.
• Para cada una, escribe la reacción más probable de un lector: «no lo esperaba», «claro» o las dos.
• Si es solo «no lo esperaba», escribe una línea previa que la siembre sin que se note.
• Si es solo «claro», busca una decisión que salga de la balanza del personaje y no sea la esperada.
• Reescribe una de las tres.

Ejemplo resuelto (inventado). Tres decisiones del capataz.

• Rechaza el ascenso. Reacción: «claro». Falta sorpresa. Se busca algo más suyo: lo rechaza sin abrir el sobre y se pone a ordenar los lápices.
• Le pide ayuda al rival. Reacción: «no lo esperaba». Falta siembra. Línea previa: la noche anterior, en el bar, el rival paga la ronda de los hombres cuando nadie tiene para pagar y el capataz lo ve y no dice nada.
• Vuelve a la panadería a la misma hora. Reacción: «claro». Es lo que hace siempre. Se deja: forma parte de su respuesta.

Por qué funciona. El diagnóstico distingue dos trabajos opuestos: añadir una línea antes o cambiar la decisión. Confundirlos lleva a sembrar lo que ya era previsible o a sorprender sin base.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito una reacción distinta para cada decisión?
• ¿Has reparado la que faltaba de siembra con una línea previa concreta?
• ¿Has reparado la previsible con una decisión que sale de la balanza del personaje?
• ¿Convence la reescrita sin explicación?

Ejercicio 21. La balanza

Los personajes redondos suelen tener dos deseos que chocan, y quien escribe necesita saber cuál pesa más y bajo qué presión se invierte. Conocer la balanza permite escribir contradicciones sin caer en la incoherencia. Un personaje contradictorio actúa según un criterio que el autor conoce, aunque no lo explique.

Objetivo. Definir qué deseo pesa más bajo cada presión y explicar con ello dos decisiones aparentemente contradictorias.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe dos deseos de tu personaje que chocan.
• Escribe bajo qué presión gana cada uno: en público o en privado, con prisa o sin ella, ante quién.
• Elige dos decisiones que parezcan contradictorias y comprueba si la balanza las explica. Si necesitas inventar un motivo nuevo para cada una, no hay balanza.
• Escribe una escena de unas ochenta palabras en que la presión invierta la balanza.

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz quiere tener razón y quiere que no lo dejen solo. En público gana lo primero; en privado, lo segundo. La balanza explica que insista en la asamblea aunque lo humille y que ceda ante su mujer.

En la asamblea seguía de pie, con el informe doblado en la mano, repitiendo las mismas cifras. Alguien dijo desde el fondo que su mujer se había ido a casa de su hermana. El capataz miró la puerta y dejó de contar.

Inversión: en público gana ahora lo segundo, porque la noticia no pertenece a la asamblea sino a su casa.

Por qué funciona. La escena de inversión es posible porque el autor conoce la balanza. Sin ella, el capataz que abandona su informe parecería un cambio de carácter al servicio de la trama.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Chocan de verdad los dos deseos?
• ¿Has escrito bajo qué presión gana cada uno?
• ¿Explica la balanza las dos decisiones sin motivos nuevos?
• ¿Se entiende la inversión sin que nadie la explique?

Ejercicio 22. El plano con un rasgo bien elegido

Un reparto entero de redondos sería agotador. Los personajes de reparto pueden ser planos si el rasgo está bien elegido y si ese rasgo hace algo en las escenas. Lo que no pueden es sostener el conflicto.

Objetivo. Construir un personaje de reparto plano con un rasgo único que mueva escenas.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje de reparto.
• Escribe su rasgo en una frase: «siempre…».
• Escribe tres entradas de dos o tres líneas en escenas distintas en las que el rasgo cambie algo en la escena.
• Comprueba que el rasgo obliga al protagonista a hacer algo.
• Comprueba que el personaje no sostiene el conflicto: si lo sostiene, hay que redondearlo.

Ejemplo resuelto (inventado). La dependienta de la panadería. Rasgo: cobra siempre al céntimo y lo apunta.

—Me ha dado de más —dijo el capataz.

—Ya lo sé. Devuélvamelo.

Al administrador le cobró el pan del día anterior que había olvidado pagar. Delante de todos, y sin subir la voz.

El capataz no tenía para la barra. La dependienta la apuntó en la libreta, con la fecha, sin decir nada. Él entendió que no era un favor: era una deuda como cualquier otra.

El rasgo hace trabajar al protagonista: en la tercera, le obliga a aceptar un trato que lo trata como a todos, y eso, en un pueblo que lo mira de otra manera, pesa más que una limosna. Y la dependienta no sostiene el conflicto: nada se decide por ella.

Por qué funciona. El rasgo es único y siempre el mismo, y por eso se recuerda. Lo que lo vuelve útil es que cada aparición obliga a alguien a elegir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cabe el rasgo en una frase?
• ¿Cambia algo en cada una de las tres entradas?
• ¿Obliga a decidir al protagonista en alguna?
• ¿Evita el personaje sostener el conflicto?

Práctica discutida: si el protagonista tiene que ser siempre redondo. En la sátira o en la fábula un protagonista plano puede ser el punto del libro. Opinión mía: que sean redondos el protagonista y el antagonista, y planos con un rasgo bien elegido los personajes de reparto.

Bloque F. Los demás personajes

El protagonista decide, pero casi siempre decide contra alguien. Un secundario que solo existe para ayudar, informar o escuchar convierte cada escena en un monólogo con público. Los tres ejercicios de este bloque dan al secundario un objetivo propio, al antagonista razones y a las voces una manera de no intercambiarse.

Ejercicio 23. El objetivo del secundario

Antes de escribir una escena con otro personaje, se escribe para él la misma frase de objetivo que para el protagonista: quiere que [alguien] haga, diga o entregue [algo]. Si su objetivo es ayudar al protagonista, no tiene ninguno.

Objetivo. Escribir el objetivo de cada secundario de una escena y detectar el que solo ayuda.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Elige una escena con protagonista y secundario.
• Completa la frase de objetivo de los dos.
• Si el del secundario es ayudar, escuchar o informar, no tiene ninguno: dale uno que no coincida con el del protagonista aunque no lo estorbe.
• Reescribe tres réplicas.

Ejemplo resuelto (inventado). El capataz quiere que el administrador le deje entrar a la planta. El vigilante de la verja solo informa.

Antes:

—El administrador está dentro hasta las siete —dijo el vigilante.

—Espero.

—Como usted quiera.

Objetivo nuevo del vigilante: quiere que el capataz se vaya antes del cambio de turno, porque todavía no ha hecho la ronda y no quiere testigos de su retraso.

—El administrador sigue dentro —dijo el vigilante, sin abrir la verja.

—Espero.

—Esperar es lo que no se puede hacer aquí. Cambio de turno a las siete y yo aún no he dado la ronda.

Por qué funciona. Los dos quieren cosas distintas y ninguno miente. Esa fricción pequeña convierte una frase de trámite en una escena y deja ver algo del vigilante sin una línea de descripción.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito el objetivo de cada personaje en la forma fija?
• ¿Tiene el secundario un objetivo distinto de ayudar?
• ¿Choca con el del protagonista sin estorbarlo del todo?
• ¿Se oye el choque en las réplicas?

Consenso de oficio: los secundarios necesitan un objetivo propio.

Ejercicio 24. El antagonista con razones

El antagonista que sabe que es el malo es un decorado. El que cree que tiene razón es un adversario. Para escribirlo se formula su mejor argumento, la versión más honesta de lo que diría, y se comprueba con una pregunta: ¿podría convencer a alguien de ese mundo? Darle razones no es darle la razón.

Objetivo. Formular el mejor argumento del antagonista y comprobar que convence sin quitarle la culpa.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe qué hace tu antagonista y por qué sería condenable.
• Formula su mejor argumento en tres frases, la versión más honesta de lo que diría.
• Pregunta: ¿podría convencer a alguien de ese mundo? Si no, reescribe.
• Escribe una réplica de cuatro a seis líneas en que se lo diga al protagonista sin sonar a villano.
• Escribe qué sube de precio para el protagonista por culpa del argumento.
• Comprueba que el lector sigue sabiendo quién tiene la culpa.

Ejemplo resuelto (inventado). El cuñado de Irene, socio de la conservera, no ha pagado las horas extras.

Argumento: cuarenta familias comen de la conservera; las horas se pagarán en cuanto pase la campaña; si se denuncia hoy, cierra y no cobra nadie.

—¿Tú sabes cuántas de ellas tienen hipoteca? —dijo el cuñado—. Yo sí. Las horas se pagan en cuanto pase la campaña. Si denuncias hoy, no las pagas nunca.

—No es lo que prometiste.

—Es lo que puedo cumplir.

Sube de precio: denunciar ahora cuesta el empleo de las mismas trabajadoras que Irene quiere defender. El lector sigue sabiendo que el que no pagó es él.

Por qué funciona. El argumento convencería a alguna de las trabajadoras, y eso es lo que lo hace peligroso. No hay falsa equidistancia: se puede tener un antagonista claramente dañino y aun así hacerlo razonar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Podría convencer su argumento a alguien de ese mundo?
• ¿Suena la réplica a alguien que cree tener razón?
• ¿Sube de precio la decisión del protagonista?
• ¿Sabe el lector quién tiene la culpa?

Opinión mía: el antagonista es la mejor fuente de decisiones para el protagonista, porque es quien cierra las puertas.

Ejercicio 25. Tres reacciones y voces tapadas

Una señal de alarma clásica es que dos personajes podrían intercambiar sus diálogos sin que nadie lo notara. Tres recursos distinguen voces mejor que el acento o el vocabulario: lo que cada uno evita decir, lo que cada uno pregunta en lugar de afirmar y a qué reacciona primero ante la misma noticia. La prueba es tapar los nombres.

Objetivo. Distinguir tres voces por sus reacciones y comprobar la prueba de los nombres tapados.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige una noticia que afecte a tres personajes.
• Escribe la primera reacción de cada uno, en una o dos líneas, sin repetir la palabra clave de la noticia.
• Aplica los tres recursos: qué evita decir, qué pregunta en lugar de afirmar, a qué reacciona primero.
• Escribe una página corta de diálogo, de diez a doce réplicas, con los tres.
• Tapa los nombres y léelo mañana, o dáselo a alguien: ¿se adivina quién habla?

Ejemplo parcial (inventado). Noticia: la conservera cierra la campaña antes de tiempo.

La encargada de la línea se quitó el delantal despacio.

—¿Y quién avisa a las del turno de noche?

—Eso estaba previsto en el calendario de marzo —dijo la gestora.

—¿Lo sabe alguien más? —preguntó Irene.

La encargada calcula a quién proteger, la gestora se cubre y Irene calcula quién lo sabe. Ninguna usa la palabra «cierre». Con los nombres tapados, las tres se distinguen por lo que le cuesta a cada una la noticia.

Por qué funciona. Cada una reacciona a lo que la noticia le cuesta o le conviene. La voz sale de ese cálculo, y el acento apenas cuenta.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Reacciona cada personaje a un coste distinto?
• ¿Evita cada uno una palabra distinta?
• ¿Has probado el diálogo con los nombres tapados?
• ¿Se adivina quién habla en al menos ocho de cada diez réplicas?

Bloque G. Cómo aparece un personaje en la página

Hay una entrada muy común: el catálogo. Cincuenta y cinco años, alto, severo, treinta en la fábrica. Cuatro datos que podrían abrir la presentación de cualquier capataz. La alternativa es presentar al personaje haciendo algo, con un acto, un gesto y, si cabe, un detalle que solo él notaría. Hay ejercicios para la presentación, el gesto con medida, la explicación que sobra y el narrador que se retrata a sí mismo. No hace falta hacerlos todos: elige los que respondan a lo que más te falle.

Ejercicio 26. Catálogo o acto

La comprobación es sencilla: si la frase de presentación sirve para otro personaje sin cambiar una palabra, no presenta a este.

Objetivo. Sustituir una presentación de catálogo por un acto, un gesto y un detalle.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe una presentación de catálogo de un personaje, con cuatro datos.
• Haz la prueba: ¿sirve para otro personaje sin cambiar una palabra?
• Escribe un acto, un gesto y, si cabe, un detalle que solo él notaría.
• Hazlo sin adjetivos.
• Compara qué sabe el lector ahora.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios.

Catálogo:

Remedios, sesenta años, baja, con gafas, tesorera de la cooperativa desde hacía veintidós.

Con acto:

A las ocho menos cinco, Remedios contó la caja por segunda vez. Salió lo mismo. La anotó en el cuaderno con la fecha, como si fuera distinta.

Un acto que nadie ha pedido y que ella repite dibuja a la vez la costumbre del oficio y cierto miedo a que algo no salga. No hay un solo adjetivo, y la frase final, corta, hace el trabajo de una línea de descripción.

Por qué funciona. Esta presentación no sirve para otro personaje: solo una tesorera que cuenta dos veces anota la fecha «como si fuera distinta». El catálogo, en cambio, valdría para cualquier jubilada del pueblo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Sirve el catálogo para otro personaje sin cambiar una palabra?
• ¿Tiene la nueva presentación un acto, un gesto y un detalle?
• ¿Carece de adjetivos?
• ¿Sabe el lector más que con los cuatro datos?

Consenso de oficio: presentar por el acto pesa más que presentar por el catálogo. Práctica discutida: cuánto describir el físico. Opinión mía: describe el cuerpo cuando haga algo en la escena: cuando estorbe, se esconda o no quepa.

Ejercicio 27. El gesto con medida

El gesto propio identifica sin nombrar, y por eso se desgasta rápido. Opinión mía: que aparezca al menos dos veces, que la segunda cueste más que la primera y que haya una tercera en la que no aparezca. La ausencia es el golpe. Tres veces idéntico es un tic, y el lector lo lee como firma del autor.

Objetivo. Escribir un gesto que aparece, cuesta más y falta, sin explicar nada.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un gesto propio, un hábito de conducta.
• Escribe tres fragmentos de cuarenta a sesenta palabras: una primera aparición sin carga, una segunda donde cuesta más y una tercera donde no aparece cuando debería.
• Comprueba que el gesto cambia entre apariciones.
• Comprueba que la ausencia se nota sin explicarla.
• Escribe en una línea qué se ha roto.

Ejemplo resuelto (inventado). Lucía gira el llavero del taller en el dedo cuando espera.

Lucía esperó a su padre en la puerta del taller, girando el llavero en el dedo.

—Andrés no ha llamado —dijo el padre. El llavero giró tan deprisa que acabó en el suelo. Lo recogió sin mirar a nadie.

Cuando su padre dijo que Andrés había firmado, Lucía dejó el llavero sobre la mesa y no volvió a tocarlo.

Qué se ha roto: la espera. Ya no hay nada que esperar, y el lector lo entiende por un llavero quieto.

Por qué funciona. La segunda aparición cambia el gesto (cae al suelo), y por eso no es un tic. La tercera lo quita, y la ausencia pesa porque el lector ya aprendió a mirar las manos de Lucía.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Aparece el gesto al menos dos veces?
• ¿Cuesta más la segunda que la primera?
• ¿Falta en una tercera donde debería estar?
• ¿Se nota la ausencia sin una palabra de explicación?

Ejercicio 28. Quitar la explicación

El pensamiento interior trabaja bien en tres casos: cuando contradice el acto, cuando enseña el coste de lo decidido y cuando deja ver la mentira que el personaje se cuenta. Falla cuando sustituye a la acción. La prueba rápida es preguntar si el pensamiento podría desaparecer sin que se pierda una decisión o un coste. Si puede, sobra.

Objetivo. Sustituir lo que el personaje dice o piensa de sí mismo por lo que hace, y conservar solo el pensamiento que trabaja.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Busca en un texto tuyo un pasaje donde un personaje explique cómo se siente o por qué decide algo, sea en diálogo, en pensamiento o en voz del narrador.
• Escribe en una línea qué decidió en realidad y qué le costó.
• Reescribe el pasaje con esa decisión convertida en acto y su coste en un objeto, un gesto o una réplica. Misma extensión y sin las palabras del sentimiento.
• Pregunta si el pensamiento que quede podría desaparecer sin que se pierda una decisión o un coste.
• Conserva el pensamiento solo si contradice el acto, enseña el coste o deja ver la mentira.

Ejemplo resuelto (inventado). Antes:

Elena pensó que lo importante era ser fiel a sí misma y que, por eso, no podía seguir callando. Sintió miedo, pero también un alivio inmenso al decidirse a hablar.

Decidió llamar al inspector y le costó que su cuñado lo supiera.

Después:

Elena sacó la agenda del bolso y buscó la contraportada, donde llevaba desde marzo apuntado el teléfono del inspector con una cruz al lado. Cerró la puerta de la cocina. En el comedor, su cuñado subió el volumen de la tele.

El miedo está en la cruz de marzo, lo que lleva meses sin atreverse a hacer. La decisión, en cerrar la puerta. El coste, en la tele que sube: el cuñado sabe que está llamando.

Por qué funciona. El lector sabe ahora lo que antes le decían, y lo sabe por tres objetos. Ningún sentimiento tiene nombre y cada uno se reconstruye.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Ha desaparecido de la nueva versión cada palabra que nombra un sentimiento?
• ¿Se entiende qué decidió el personaje?
• ¿Se ve lo que le cuesta?
• ¿Has quitado el pensamiento que sobraba?

Ejercicio 29. El narrador que se justifica

En un narrador en primera persona, el retrato se hace por tres vías: lo que explica de más, lo que omite y cómo juzga a los demás. Lo que se justifica es lo que le escuece. En un narrador retrospectivo hay además dos personajes, el que vivió y el que cuenta, y el interés está en la distancia entre ellos.

Objetivo. Retratar a un narrador por lo que explica de más, lo que omite y cómo juzga.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un narrador en primera persona, tuyo o inventado, y un hecho que le escueza.
• Escribe cinco frases en que cuente lo ocurrido.
• En dos de ellas, añade una justificación que nadie pedía.
• En una, omite lo que el lector tiene que deducir.
• En otra, juzga con dureza a un tercero.
• Lee: ¿oye el lector lo contrario de lo que dice el narrador?
• Opcional, sobre material ajeno: mira el mecanismo en La tregua (1960), de Mario Benedetti, donde el diario de Martín Santomé enseña que el tono seco con que se presenta no resiste lo que va anotando, y en Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé, donde conviene mirar la distancia entre el papel que el Pijoaparte representa ante Teresa y lo que el texto deja ver sin comentarlo.

Ejemplo resuelto (inventado). Narrador: un hermano mayor que no visitó a su madre en la residencia.

La residencia me pillaba lejos, y además mi madre ya no distinguía los días.

Mi hermana iba los domingos. A mí me ha gustado siempre la gente que no hace ruido con sus sacrificios.

En agosto le llevé flores. Las dejé en recepción.

La justificación que nadie pedía es la primera frase. El juicio duro, la segunda. La omisión, que dejó las flores en recepción y no subió. El lector oye lo contrario de lo que dice: que hay una culpa.

Por qué funciona. Nadie ha preguntado por qué no iba, y esa respuesta sin pregunta es el retrato. El lector reconstruye lo que el narrador evita decir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Aparece una justificación que nadie pedía?
• ¿Deja una omisión algo que el lector debe deducir?
• ¿Juzga el narrador a alguien con una dureza que lo delata?
• ¿Oye el lector lo contrario de lo que dice?

Bloque H. Cuando el personaje cambia

Un personaje no cambia porque el autor lo decida en el capítulo veinte. Cambia decisión a decisión, cada una más cara, hasta que un día hace lo que en el capítulo uno no habría hecho. El cambio es una pendiente, y se escribe como tal. Una forma práctica de verla es mover la línea del campo «no haría». Hay tres trampas: el cambio por iluminación, el cambio sin precio y el cambio sin preparación. Primero se practica la pendiente y después las trampas.

Ejercicio 30. La línea que se mueve

La línea que el personaje no cruzaba se desplaza en tres escalones. En el primero omite, en el segundo se concede una versión suavizada y en el tercero cruza sin disimulo. Cada escalón se paga, y el lector no necesita explicación cuando ha visto pagar los dos primeros.

Objetivo. Escribir un cambio de carácter en tres escalones, cada uno más caro.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe en una frase la línea que el personaje no cruza.
• Define tres escalones: omitir, una versión suavizada y el cruce completo.
• Pon a cada uno un precio concreto, y que cada precio sea mayor que el anterior.
• Escribe el primer escalón y el segundo en dos líneas cada uno.
• Escribe el tercero en unas cien palabras, sin explicación.

Ejemplo resuelto (inventado). Remedios. Línea: no firmar lo que no ha comprobado.

• Primer escalón: firma tras comprobar a medias. Precio: una noche sin dormir.
• Segundo escalón: firma un documento sin leer el anexo. Precio: su única garantía.
• Tercer escalón:

El socio le puso la pluma sobre el balance. Remedios la tomó sin quitarse las gafas y sin mirar la última columna. Firmó en la línea que tenía su nombre mal escrito, y no lo corrigió.

Por qué funciona. En el tercer escalón el lector no necesita nada más: ha visto cada precio pagado a plazos. El detalle del nombre mal escrito condensa el cambio, porque la tesorera que no dejaba pasar un error ya no corrige ni el suyo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Es cada escalón más caro que el anterior?
• ¿Tiene cada precio un hecho concreto?
• ¿Se entiende el tercero sin explicación?
• ¿Está la línea inicial reconocible en los tres escalones?

Práctica discutida: la exigencia de un arco de transformación viene del guion, y hay grandes libros sin cambio interior. Opinión mía: el cambio que convence es el que el lector ha visto pagar a plazos.

Ejercicio 31. Tres trampas del cambio

El cambio por iluminación llega con un «entendió entonces que…». El cambio sin precio no lo paga nadie. El cambio sin preparación llega sin que las escenas anteriores lo hayan vuelto inevitable. Un cambio real, como el que se le pide a una escena, es señalable y duradero, y se comprueba con la misma pregunta: ¿qué hace ahora que antes no habría hecho, y qué le cuesta?

Objetivo. Reconocer cuál de las tres trampas afecta a un cambio y repararla.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un cambio de personaje de tu borrador, o inventa uno.
• Pásalo por tres preguntas: ¿lo explica el narrador con un «entendió entonces que…»?, ¿quién paga el cambio?, ¿lo han vuelto inevitable las escenas anteriores?
• Para la trampa detectada, aplica el arreglo: la iluminación se sustituye por un acto; el cambio sin precio se hace pagar a alguien; el cambio sin preparación se prepara hacia atrás (ejercicio 34).
• Comprueba con la pregunta final: ¿qué hace ahora que antes no habría hecho, y qué le cuesta?

Ejemplo resuelto (inventado). Lucía acepta por fin el taller.

Con iluminación:

Entonces comprendió que su hermano nunca la había abandonado y que había sido ella quien lo había dejado solo.

Se sustituye por un acto con coste:

Lucía marcó el número de Andrés. Sonó cuatro veces. Él cogió y no dijo nada.

—¿Estás? —dijo ella.

—Estoy.

—Pues no cuelgues —dijo Lucía—, que yo tampoco.

Qué hace ahora que antes no habría hecho: llamarlo ella. Qué le cuesta: admitir que también evitaba.

Por qué funciona. El acto es más corto que la iluminación y contiene lo mismo. El coste es el orgullo, y se ve en una frase que Lucía no habría dicho en el primer capítulo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has identificado cuál de las tres trampas era?
• ¿Has sustituido la explicación por un acto?
• ¿Se ve quién paga el cambio?
• ¿Puedes decir qué hace ahora que antes no habría hecho?

Bloque I. Reconocer y reparar

Un personaje probablemente no se sostiene si sus decisiones podría haberlas tomado cualquiera, si sus diálogos podrían intercambiarse con los de otro sin que nadie lo note o si el lector sabe cómo es porque se lo han contado y no porque lo haya visto actuar. El «probablemente» es deliberado: son indicios, y la prueba que decide viene después. Todo el bloque necesita material propio y va de la prueba al diagnóstico. Empieza por el 32, el de las tres decisiones de memoria.

Ejercicio 32. Tres decisiones de memoria

Releer un personaje propio vuelve indulgente, porque recuerdas lo que quisiste hacer. Resumirlo de memoria dice lo que quedó. Lo que tú no recuerdes, el lector tampoco lo recordará.

Objetivo. Detectar con material propio qué decisiones convencen y cuáles no.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje principal de una obra tuya.
• Sin abrir el texto, escribe tres decisiones suyas. Para cada una, escribe qué otra salida tenía y qué le costó. Si no recuerdas una, anota «no recuerdo».
• Haz la prueba del cambio de nombre con cada una: ¿la habría tomado otro personaje de tu obra?
• Abre el texto solo para las sospechosas (sin coste, intercambiables o en «no recuerdo») y decide entre darle un precio, cambiar el motivo o cortarla.

Ejemplo parcial (inventado). Lucía.

• Decisión 1. Pone la condición de que su hermano participe. Alternativa: aceptar callada. Coste: puede perder el taller. ¿La habría tomado otro? No, otro habría aceptado.
• Decisión 2. Cierra el taller un sábado para ir a la boda de una prima. Alternativa: ir un rato. Coste: ninguno visible. ¿Otro? Cualquiera. Sospechosa.
• Decisión 3. No recuerdo.

Por qué funciona. La memoria hace de lector: filtra lo que no dejó huella. Las sospechosas son las que salen sin coste o las que no se recuerdan, y ahí es donde el personaje todavía declara.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has podido escribir de memoria al menos dos de las tres decisiones?
• ¿Tiene cada una un coste que puedas nombrar?
• ¿Has marcado alguna como intercambiable?
• ¿Sabes qué harías con cada sospechosa: precio, motivo o corte?

Opinión mía: si las tres salen limpias, repite con un personaje secundario.

Ejercicio 33. Definido en el papel, débil en las escenas

Ocurre cuando la ficha es minuciosa y las escenas no colocan al personaje ante renuncias reales. Hay tres salidas honestas, y hay que elegir una a propósito: corregir la ficha, construir la renuncia o dejar que el desajuste sea el personaje. Lo que no vale es la cuarta, la más frecuente, que consiste en dejar ficha y escenas como están.

Objetivo. Detectar una ficha que las escenas no confirman y elegir una de las tres salidas.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe en tres líneas lo que dice la ficha de tu personaje.
• Escribe de memoria las renuncias del personaje hasta ahora: lo que ha perdido o ha dejado de poder hacer.
• Si la lista está vacía, la ficha es un retrato.
• Elige una salida: corregir la ficha, construir la renuncia o dejar que el desajuste sea el personaje y hacerle pagar la distancia.
• Escribe la escena con la salida elegida.
• Comprueba que no has dejado ficha y escenas como estaban.

Ejemplo resuelto (inventado). Marcos. Ficha: decidido y dispuesto a arriesgarse. En las escenas propone dejarlo para el jueves, acepta compromisos y deja que otros decidan. Renuncias hasta ahora: ninguna. Salida elegida: construir la renuncia.

—El escrito necesita al delegado —dijo Elena—. Hoy, antes de las dos.

Marcos miró la carta de la beca de su hija, que seguía sin firma encima de la mesa del director, visible desde la puerta.

—Dame el bolígrafo.

A la mañana siguiente, la carta ya no estaba en la mesa.

Ahora firmar cuesta algo que el lector ha visto, la beca, y la consecuencia llega en una mesa vacía.

Por qué funciona. La ficha dice «decidido» y las escenas lo enseñan por fin porque cuesta. Con la renuncia a la vista, el lector deduce que Marcos es decidido sin que nadie lo declare.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito la lista de renuncias de memoria?
• ¿Has elegido una de las tres salidas a propósito?
• ¿Cuesta algo concreto la escena que has escrito?
• ¿Evita la escena que ficha y escenas queden como estaban?

Consenso de oficio: un personaje funciona cuando, enfrentado a decisiones difíciles, sus acciones producen efectos reconocibles en la historia.

Ejercicio 34. El cambio sin preparación

Ocurre cuando una escena exige una decisión fuerte y las anteriores no han producido consecuencias suficientes para volverla inevitable. Suavizar la decisión final no arregla nada: si se suaviza, la novela termina en nada, y si se mantiene, sigue cayendo del cielo. Se arregla hacia atrás.

Objetivo. Preparar hacia atrás una decisión drástica con tres movimientos.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe la decisión drástica final de tu personaje.
• Lee solo las tres escenas anteriores y pregunta, de cada una, qué opción cierra.
• Si ninguna cierra nada, la decisión no está preparada.
• Aplica los tres movimientos: encarecer cada aplazamiento, cerrar las alternativas que sigue usando y dejar que la decisión sea la única que queda.
• Escribe en una línea, para cada una de las tres escenas, qué cambia.
• Comprueba que la decisión sigue siendo drástica pero ya no cae del cielo.

Ejemplo resuelto (inventado). Irene denuncia a su cuñado ante la inspección de trabajo en el último capítulo. Las tres escenas anteriores: paga a unos proveedores y pide paciencia a otros; promete a la gestora lo que haga falta; aplaza la nómina de las encargadas. Ninguna cierra nada.

• Escena 1. El proveedor de hojalata corta el suministro: ya no se puede seguir prometiendo.
• Escena 2. La gestora se niega a seguir cuadrando lo que no cuadra.
• Escena 3. Las encargadas cobran tarde y empiezan a mirarla de otra manera; el cuñado deja de avalar los pagarés.

Ahora la única opción que queda es denunciar. La decisión sigue siendo drástica, pero el lector ha bajado la escalera con ella.

Por qué funciona. Los tres movimientos convierten cada aplazamiento en un peldaño que cierra algo, y la decisión final deja de ser una sorpresa sin siembra. Se oculta la preparación, no se omite.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has preguntado a cada una de las tres escenas qué opción cierra?
• ¿Has encarecido los aplazamientos y cerrado las alternativas?
• ¿Es la decisión final la única que queda?
• ¿Sigue siendo drástica la decisión sin cambiar?

Práctica discutida: cuánto debe sorprender un cambio final, porque hay finales que valen justamente por la ruptura. Opinión mía: la ruptura que funciona está sembrada igual, solo que la siembra no se ve.

Ejercicio 35. Cinco tipos frecuentes

Hay fallos que se repiten con una huella tan reconocible que merecen nombre propio: el portavoz, el vehículo, el amable, el caleidoscopio y el que se explica. Cada uno lleva su arreglo.

Objetivo. Reconocer el tipo de personaje que no se sostiene y aplicar su arreglo.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Parte de cinco fichas, propias o de los ejemplos.
• Asigna a cada una un tipo.
• Escribe el arreglo que le corresponde: al portavoz, un adversario que le gane algún argumento; al vehículo, una razón propia o cambiar la trama; al amable, un deseo contrario; al caleidoscopio, decidir qué deseo pesa más; al que se explica, quitar la explicación y buscar el acto que la contenga.
• Reescribe una réplica o una línea de uno de ellos.

Ejemplo resuelto (inventado).

• El médico del pueblo, que en cada escena advierte de los peligros de la precariedad laboral. Portavoz. Arreglo: una paciente que le gane un argumento.
• El yerno del capataz, que aparece cuando hace falta un coche. Vehículo. Arreglo: una razón propia, por ejemplo, que trabaja para la empresa.
• La vecina que siempre ayuda y nunca quiere nada. Amable. Arreglo: un deseo contrario.
• Marcos, valiente en la escena 3, cobarde en la 7 y valiente otra vez en la 12, sin motivo. Caleidoscopio. Arreglo: decidir cuál de sus dos deseos pesa más y bajo qué presión se invierte.
• Lucía, que dice «me siento sola» en la segunda página. El que se explica. Arreglo: ejercicio 28.

Reescritura para el portavoz:

—Doctor, usted puede decirme que descanse —dijo ella—. Dígame también quién paga la hipoteca esta semana.

El médico buscó la receta y no supo dónde mirar.

Por qué funciona. Cada tipo tiene un remedio habitual, y nombrarlo evita probar al azar. El portavoz pierde un argumento y por eso la tesis del autor empieza a ser una posición de un personaje.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has asignado un solo tipo a cada ficha?
• ¿Corresponde cada arreglo a su tipo?
• ¿Has reescrito al menos una línea?
• ¿Gana el adversario un argumento al portavoz?

Ejercicio 36. El mapa de decisiones

Para diagnosticar a un personaje en un borrador sirve una línea por decisión, escrita de memoria. Cada línea lleva cuatro datos: la decisión, la alternativa, el coste y si otro personaje la habría tomado.

Objetivo. Hacer el mapa de decisiones de un personaje y encontrar las sospechosas.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje con al menos seis escenas de decisión. Si el principal sale limpio, repite con un secundario.
• Sin abrir el texto, escribe una línea por decisión con los cuatro datos.
• Marca las sospechosas: las de coste ninguno visible o las que habría tomado cualquiera.
• Para cada una elige: darle un precio, cambiar el motivo o quitarle la decisión al personaje y dársela a quien tenga un motivo.
• Comprueba si en los secundarios salen más sospechosas.

Ejemplo parcial (inventado). Irene.

• Escena 2. Aplaza el pago de la hojalata. Alternativa: pagar con las nóminas. Coste: la línea parará un día. ¿Otro? Quizá no, otro habría pagado.
• Escena 5. Promete a las encargadas el viernes. Alternativa: decir la verdad. Coste: ninguno visible. ¿Otro? Cualquiera. Sospechosa.
• Escena 8. Perdona a su cuñado tras una conversación en el almacén. Alternativa: seguir la pelea. Coste: ninguno. ¿Otro? Cualquiera. Sospechosa.

La 8 salta a la vista. Que perdone está bien; lo grave es que perdona gratis. Arreglo: darle precio. Perdonarlo le cuesta la única prueba que tenía contra él, la grabación del móvil, que borra delante de él. Tal como estaba, la decisión servía a la trama; con un precio pasa a ser del personaje.

Por qué funciona. El mapa mira todas las decisiones a la vez y deja ver patrones que una relectura no ve. Las sospechosas son las que no cuestan, por bien escritas que estén.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito los cuatro datos de cada decisión?
• ¿Has marcado al menos una sospechosa?
• ¿Has elegido un arreglo para cada una?
• ¿Has probado con un secundario si el principal salía limpio?

Opinión mía: repite el mapa cada cierto tramo del borrador. Los personajes se abaratan sin avisar, y casi siempre a mitad de libro, donde suelen esconderse las decisiones de autor.

Bloque J. Fuera de la novela

Fuera de la ficción también hay alguien que decide. En el ensayo, la divulgación y el libro de viajes se le conoce por lo que elige cuando algo le cuesta. Estos tres ejercicios son opcionales.

Ejercicio 37. El ensayista como personaje

El ensayista es un personaje, con sus manías y sus límites. Se le conoce por lo que concede y por lo que se niega a conceder. Quien nunca concede nada a la objeción es un personaje plano, y el lector lo nota aunque no sepa nombrarlo. La versión más honesta del argumento contrario vuelve a ser el obstáculo que da carácter, y conceder el mejor punto del adversario no obliga a ceder la conclusión.

Objetivo. Comprobar qué concede y qué se niega a conceder el ensayista, y escribir una concesión que cueste.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige un ensayo tuyo o un borrador.
• Haz dos listas: lo que concedes a la objeción y lo que te niegas a conceder.
• Si la primera está vacía, el ensayista es plano.
• Escribe la versión más honesta del argumento contrario.
• Escribe cómo la concederías sin ceder la conclusión.
• Reescribe un párrafo con la concesión dentro.

Ejemplo resuelto (inventado). Ensayo que defiende abrir la biblioteca del barrio los domingos.

Concesiones: ninguna. Ensayista plano.

Objeción más honesta: abrir en domingo se paga con horas que hoy se dedican a las visitas escolares.

Es verdad: abrir en domingo se paga con horas que hoy se destinan a las visitas escolares. Lo que sostengo es que esas horas importan menos que la puerta abierta el único día en que los adultos del barrio pueden cruzarla.

Por qué funciona. La concesión cuesta algo real, las visitas escolares, y no cede la conclusión. El lector ve a alguien que mide lo que pierde, y esa medida es la voz.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito al menos una concesión?
• ¿Es la objeción la versión más honesta del argumento contrario?
• ¿Cuesta algo la concesión?
• ¿Mantiene la conclusión sin falsa equidistancia?

Ejercicio 38. El caso con personaje

El caso con que se abre un artículo de divulgación necesita un nombre, un gesto y una duda. Sin personaje, es un expediente. Oliver Sacks, en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (1985), abre muchos de sus casos por una conducta antes que por un diagnóstico.

Objetivo. Presentar a un paciente por un acto, un gesto y una decisión que cuesta.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe la apertura de un caso como un registro clínico, sin personaje.
• Reescríbela con un acto, un gesto y una decisión que ya cuesta, sin nombrar el diagnóstico.
• Comprueba que el lector sabe quién es y que el clínico sabe qué tiene que decidir.
• Comprueba que ninguna frase serviría para otro paciente sin cambiar una palabra.

Ejemplo resuelto (inventado).

Sin personaje:

Mujer de sesenta y ocho años que consulta por mareo de tres días de evolución.

Con personaje:

Llegó con la lista de las pastillas escrita a mano y la dobló en cuatro antes de dármela, para que yo no viera cuántas eran. Había venido sola, en el primer autobús, para no preocupar a su hija.

El acto es doblar la lista, el gesto, doblarla antes de entregarla, y la decisión que cuesta es no preocupar a su hija. El clínico ya sabe qué tiene que decidir: cuánto de esa lista preguntar.

Por qué funciona. El segundo párrafo no sirve para otra paciente: la lista doblada en cuatro es suya. Y obliga a quien lee a preguntarse lo mismo que se pregunta el médico.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay un acto, un gesto y una decisión que cuesta?
• ¿Evita la apertura nombrar el diagnóstico?
• ¿Sabe el lector qué tiene que decidir el clínico?
• ¿Sería falsa la frase en otra paciente?

Ejercicio 39. Las personas del camino

Las personas del camino (el mecánico, la hostelera, el viajero que ocupa el único teléfono) entran por una escena, y cada una debería traer un deseo propio, aunque sea pequeño. El que conduce también es un personaje, y se conoce por lo que decide cuando el viaje se tuerce, no por lo que dice que busca. Una avería enseña más que ciento cuarenta kilómetros de paisaje bien descrito, porque obliga a elegir entre esperar, rodear o renunciar.

Objetivo. Dar un deseo propio a las personas del camino y hacer que el viajero decida.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Elige tres personas del camino, tuyas o inventadas.
• Escribe para cada una su deseo pequeño.
• Escribe una entrada de tres a cinco líneas en la que el deseo choque con el del viajero.
• Escribe qué decide el viajero: esperar, rodear o renunciar.
• Si una persona no tiene deseo propio, es paisaje: reduce a una línea o dale uno.

Ejemplo resuelto (inventado). Un viajero en moto con una avería.

• Mecánico: quiere cerrar a mediodía porque es el cumpleaños de su hijo.
• Hostelera: quiere cobrar la habitación por adelantado.
• Viajero del teléfono: quiere terminar una llamada con su madre.

—A las doce cierro —dijo el mecánico, sin levantar la vista de la pieza—. Hoy es el cumpleaños del chico.

Eran las once y cuarenta. La pieza no estaba en ningún cajón de aquel taller, y tampoco en el del pueblo siguiente.

Dejé la llave de la moto sobre el banco.

—Vuelvo mañana a las nueve.

El viajero renuncia a llegar esa noche.

Por qué funciona. El deseo del mecánico es pequeño y tiene un reloj, y obliga al viajero a elegir. La renuncia de la última línea es la decisión, y se ve en una llave sobre un banco.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tiene cada persona del camino un deseo propio?
• ¿Choca al menos uno con el del viajero?
• ¿Decide algo el viajero que cuesta?
• ¿Has reducido a una línea las personas sin deseo?

Resumen

Un personaje se define por lo que elige cuando tiene que renunciar a algo, y casi todos los ejercicios rodean esa idea: el coste de cada decisión y sus cuatro maneras de fallar, la ficha como hipótesis que la escena confirma o corrige, la balanza que permite contradecirse sin incoherencia, los secundarios con objetivo propio y un antagonista con razones. Después llegan la presentación por el acto, el gesto que se gasta si se repite y el cambio pagado a plazos. Para diagnosticar bastan tres decisiones escritas de memoria y un mapa con su coste. Al ensayista, al paciente de un artículo y al viajero se les mide con la misma vara.

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Lo que aquí se explica tiene su cuaderno de ejercicios: Capítulo 5. Los personajes. El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

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Cuadernos de ejercicios · cuaderno 5

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