Capítulo 5. Los personajes

Lo que eligen cuando tienen que renunciar

La ficha de Lucía ocupa dos páginas. Nació en un pueblo de interior, no soporta que le toquen el pelo, no habla con su hermano y les tiene miedo a los ascensores. En la página 140 su padre le ofrece el taller entero, sin contar con su hermano, y ella contesta que lo pensará. Cualquiera habría contestado lo mismo.

Nada de las dos páginas ha entrado en la escena. La ficha no tiene ningún fallo; lo tiene su uso. Se rellenó como un retrato y se espera que funcione como un motor. Este capítulo trata de cómo se pasa de lo que el personaje es a lo que decide, y de cómo se consulta lo que sabes de él mientras la historia avanza.

Tres etiquetas marcan el grado de certeza: Consenso de oficio, Práctica discutida y Opinión mía. Los ejemplos sin autor son inventados, y cada uno señala qué lo hace funcionar. Las obras reales se citan con autor y año allí donde se usan.

1. Cuándo sirve esta guía

Un personaje solo se puede juzgar contra una presión, y esa presión es el conflicto. Por eso esta guía rinde si:

• ya estás escribiendo la historia;
• los personajes actúan, pero algunas de sus decisiones resultan débiles o poco convincentes;
• el conflicto está presente, pero todavía no influye en lo que los personajes eligen;
• has completado las fichas, pero no sabes cómo usarlas mientras la historia avanza.

Y no rinde, todavía, si no has empezado a escribir, si no está claro cuál es el conflicto principal o si ningún personaje se perfila como protagonista.

El motivo es sencillo. Sin conflicto no hay presión, y sin presión un personaje solo puede describirse, no probarse: cualquier decisión suena razonable o ninguna lo suena, según el día. Si te reconoces en alguno de los tres casos del «todavía no», el trabajo está antes, en la escena de prueba del capítulo 1, en la premisa del capítulo 2 y en la estructura del 3.

Tampoco sustituye al trabajo previo sobre los personajes: las fichas, las entrevistas, las preguntas del capítulo 1. Se ocupa de un momento distinto, aquel en que los personajes tienen que funcionar dentro de las escenas y no solo sobre el papel.

Cada síntoma de la lista tiene su respuesta en un apartado distinto. Las decisiones débiles se tratan en el apartado 3. El conflicto que no llega a los personajes, en los apartados 2 y 3. Las fichas que no se saben usar, y cuándo volver a ellas, en el apartado 4. Si el personaje resulta previsible o caprichoso, el apartado 5 explica por qué, y el 9 reúne los problemas más frecuentes y la manera de reconocerlos.

Si un personaje te suena falso, hazle caso al oído: suele detectar la decisión forzada antes de que el análisis sepa explicarla. Opinión mía: úsala como lista de sospechosos y haz el primer diagnóstico después de tres a cinco escenas en las que el personaje haya tenido que decidir algo que le costaba. Antes hay poco que mirar. Práctica discutida: hay quien rellena fichas largas antes de escribir y quien deja que el personaje se revele en el borrador. Stephen King defiende lo segundo en Mientras escribo (2000), y otros autores planifican hasta el último rasgo. No conozco evidencia que decida entre las dos vías.

2. Un punto firme: los personajes se definen en las decisiones

Un personaje no se define por lo que declara querer, sino por lo que elige cuando debe renunciar a algo. Declarar es gratis y renunciar cuesta, y por eso solo la renuncia informa. Para quien escribe, un personaje es una serie de decisiones tomadas bajo presión. Lo demás (la edad, el oficio, las manías, el pasado) es el material con que esas decisiones se vuelven creíbles, y no es el personaje. Aristóteles sostiene en la Poética que sin acción no habría tragedia, aunque podría haberla sin caracteres. Es una afirmación sobre la tragedia griega y no conviene estirarla, pero el taller moderno llega a un sitio parecido por otro camino.

Caracterización y carácter

Robert McKee, en El guión (Story, 1997), separa la caracterización, que es la suma de rasgos observables (edad, aspecto, modo de hablar, gustos), del carácter verdadero, que solo se revela en las elecciones que alguien hace bajo presión: cuanto más aprieta la presión, más enseña la elección (paráfrasis mía). La distinción sirve porque separa lo que recoge una ficha de lo que necesita una historia. Una ficha es caracterización casi entera.

Lucía, dos veces la misma escena. Primero, con la ficha vertida sobre la página:

—Lo pensaré —dijo Lucía.

Su padre asintió. Ella se apartó el pelo de la cara con las dos manos, como hacía siempre, y miró por la ventana. Hacía meses que no hablaba con Andrés, su hermano.

Y ahora, con la ficha al fondo del cajón:

—¿Y Andrés? —preguntó Lucía.

—Andrés no ha llamado.

—No te pregunto si ha llamado.

El padre dejó las llaves del taller sobre la mesa.

—Díselo tú —dijo Lucía—. O va a medias o no lo quiero.

La primera versión usa los datos como decorado: el pelo, el hermano, la ventana, y ninguna elección. La segunda los usa como lo que son, material de consulta, y la escena sabe algo que la ficha no decía: que el silencio con su hermano no es indiferencia. Lucía está dispuesta a perder el taller antes que quedárselo sola, y eso le cuesta, porque acaba de poner una condición a quien tiene las llaves. Lo que el lector recibe es una jerarquía de deseos, y ninguna lista de rasgos puede entregarla.

La pregunta de la puerta cerrada

Hay una pregunta de trabajo que vale más que cualquier lista de rasgos: ¿qué hace este personaje cuando le cierran una puerta? Funciona porque no se puede contestar con adjetivos. Obliga a escribir un verbo. Y se amplía a tres presiones, que prueban cosas distintas.

• Le cierran una puerta. Es la prueba de la perseverancia: insistir, rodear, ceder, romper, esperar. El capataz que acompaña estos capítulos, el que denunció una irregularidad y carga con la culpa del cierre de la planta, vuelve al día siguiente a la misma hora, con la misma camisa.
• Le abren una puerta con precio. Es la prueba de la tentación: aceptar, regatear, desconfiar, huir. Ante un ascenso a cambio de silencio, el capataz deja el sobre sin abrir y se pone a ordenar lo que tiene delante.
• Tiene que mentir. Quien miente bajo presión enseña lo que defiende y cómo lo defiende. El capataz no mira a los ojos.

Tres respuestas así no son rasgos, son predicciones. Con ellas puedes escribir cualquier escena del capataz sin abrir la ficha, y si en alguna hace otra cosa, el lector lo nota aunque no sepa explicar por qué. Tampoco hace falta contestarlas todas antes de empezar: algunas se descubren al escribir la escena en que el personaje las responde por ti.

Cuatro cosas que observar

Trabajar los personajes mientras escribes consiste en mirar cuatro cosas, escena a escena. La primera es qué decisiones toman cuando están bajo presión, y las otras tres salen del coste que aceptan al tomarlas:

• qué evitan, incluso cuando convendría afrontarlo;
• qué están dispuestos a sacrificar;
• qué defienden, incluso a costa de empeorar la situación.

Lucía, en la escena del taller, las enseña casi todas sin declarar nada. Sacrifica el taller entero antes que quedárselo sin su hermano. Defiende a un hermano que no la llama aunque eso la deje peor situada ante su padre. Y evita, desde hace meses, llamarlo ella. Tres de las cuatro cosas caben en cinco líneas de diálogo, y la cuarta, qué decide bajo presión, es la escena entera. Si alguna de las cuatro sale gratis, el personaje todavía declara.

Consenso de oficio: el carácter se revela en la acción bajo presión. Opinión mía: si puedes contestar con un verbo a las tres presiones, el personaje ya existe. Si solo puedes contestar con adjetivos, todavía es un retrato.

3. Qué hace convincente una decisión

Una decisión convence cuando se ve el punto en que se cruzan tres cosas: la presión del conflicto, lo que el personaje quiere o teme y el precio de cada salida. Cuando el conflicto no influye en lo que los personajes eligen, casi siempre falta una de las tres, y la que falta es el precio. Es el mecanismo de los capítulos 2 y 4: el conflicto estrecha el campo, y quien decide dentro de un campo estrecho tiene que pagar algo con cada elección.

Antes de escribir una escena de decisión, contesta por escrito tres preguntas.

• ¿Qué aprieta? La parte del conflicto que llega a este personaje en este momento: una fecha, una persona, una carta.
• ¿Qué cuesta cada salida? Al menos dos, y las dos con precio. Una salida gratis es un descuido del autor.
• ¿Por qué esta y no otra? La respuesta tiene que salir del deseo, del miedo o de la mentira del personaje, no de lo que la trama necesita.

La tercera es la que más se omite, porque exige conocer al personaje mejor de lo que pide la escena. Si la respuesta es «porque la trama lo necesita», la escena tiene un problema. Suele adoptar tres formas, y hay una cuarta comprobación que se hace después de escribir.

La decisión de autor

El autor elige por el personaje para que la trama llegue adonde debe. Se detecta por una pregunta del lector que la página no contesta: ¿por qué no hizo otra cosa?

El capataz tiene que ir solo, de noche, a la planta cerrada, porque la trama necesita que lo vea el vigilante. Pero tiene un yerno con coche, un teléfono y diez antiguos compañeros que le deben favores. El lector se pregunta por qué no manda a nadie, y si el libro no lo ha contestado, el capataz va solo porque el autor lo manda.

El remedio es cerrar esas salidas dentro de la historia: que el yerno trabaje ahora para la empresa, que los compañeros teman perder la indemnización. O cambiar la trama. Lo que no sirve es que el personaje diga «no podía llamar a nadie». La salida tiene que haberse cerrado en una escena, no en una frase.

La decisión sin precio

Es la del personaje que elige y no pierde nada. Se comprueba nombrando lo que se lleva la elección: si no puedes nombrarlo, hay un suceso con forma de decisión. El capataz rechaza el ascenso y al día siguiente conserva su turno, su sitio en la barra del bar y el saludo del jefe de personal. Ha devuelto un sobre, pero no ha renunciado a nada, y el lector no tiene forma de medir lo que vale su negativa. Basta con que el lunes su nombre aparezca en la lista del cierre para que la misma decisión pese. El remedio, en general, es dar a la salida elegida una pérdida concreta (un amigo, un plazo, una posibilidad de volver) y que se vea en la escena siguiente.

La decisión intercambiable

Es la que habría tomado cualquiera. El «Lo pensaré» de Lucía lo era. Se comprueba cambiando el nombre: sustituyes al personaje por otro y, si la decisión sigue funcionando sin tocarla, no es suya. El remedio es preguntar qué haría este personaje que otro no haría, y la respuesta casi siempre está en la ficha: su mentira, su gesto, su miedo.

La decisión que no deja huella

Queda una comprobación que va al final. Una decisión convence también por lo que cambia después. Si el personaje decide algo difícil y al día siguiente vive como la víspera, la decisión era un adorno. Se comprueba, como en el capítulo 4, en lo que hace después: tras decidir, algo que podía hacer ya no puede o le cuesta el doble, alguien lo trata de otra manera, o tiene una cosa más que defender.

Consenso de oficio: una decisión sin coste no revela carácter. Práctica discutida: cuánta deliberación conviene mostrar. Hay una tradición de novela que sigue largamente el debate interior del personaje, y otra que enseña solo la elección. Opinión mía: muestra la elección y su primer coste, y reserva la deliberación para cuando la incapacidad de decidir sea el conflicto.

4. Dos herramientas: la ficha y la escena

Mientras escribes trabajas en dos planos, y cada herramienta tiene su función. La ficha formula hipótesis: qué desea el personaje, qué teme perder y qué límites procura no cruzar. Son hipótesis de partida, escritas antes de verlo bajo presión. La escena las pone a prueba: enseña si se sostienen, dónde entran en contradicción y qué aspectos del personaje importan de verdad en esta historia. El trabajo sobre el personaje nace del contraste entre lo que habías previsto y lo que ocurre en la página.

Eso cambia el modo de rellenar una ficha y el de leerla. Se rellena para tener algo que contradecir, y después de cada escena se lee como se lee una hipótesis: ¿aguantó?

Los campos de la ficha

Una ficha de trabajo útil tiene cinco campos: lo que el personaje quiere de forma consciente, lo que necesita sin verlo, lo que teme y evita aunque le conviniera afrontarlo, la mentira que se cuenta para justificarse y un gesto propio, un hábito de conducta que lo identifica sin nombrarlo. Casi nadie tiene problemas para rellenarlos. El problema empieza después, porque cada campo se consulta en un momento distinto de la escena y no todos se enseñan al lector. Así se usan mientras escribes:

• Quiere da el objetivo de la escena (capítulo 4). Lo que el personaje intenta conseguir hoy es un paso hacia lo que quiere o un rodeo para no acercarse a ello.
• Teme da el obstáculo interior y las escenas que esquiva. Lo que un personaje evita acaba plantado delante de él (capítulo 1).
• Se cuenta una mentira da la justificación que aparece cuando decide mal. Es el campo más rentable para las decisiones débiles: si el personaje elige lo cómodo, que se lo explique con su mentira, y que el lector vea el hueco entre lo que dice y lo que hace.
• Gesto propio da la conducta que aparece bajo presión sin que nadie la nombre.
• Necesita es el campo que menos se consulta mientras escribes y el que más se malgasta. Es lo que la historia va a negarle o a darle, y el personaje casi nunca lo sabe. Si lo dice un personaje en voz alta, deja de ser una necesidad y se convierte en un consejo.

La pareja quiere/necesita es una convención del guion, muy extendida y discutible, y no todos los libros la necesitan: la tragedia vive de un personaje que nunca llega a ver lo que necesita. Pero los cinco campos funcionan aunque prescindas de ella, porque cada uno apunta a algo que hará el personaje en una escena. Entre los complementos del final del libro hay una ficha en tres niveles que los desarrolla.

Un sexto campo: los límites que no cruza

Las plantillas suelen omitir uno, y es el tercero de la hipótesis de partida: los límites que el personaje procura no cruzar, lo que no haría. Una línea que no cruza, un acto que le parece indigno de sí mismo. Sirve de dos maneras. Mientras la línea se mantiene, cada decisión sale más cara, porque el personaje elige con esa frontera delante. Y el día que la cruza hay un giro de carácter, que suele ser el momento al que el libro entero se dirigía.

Con el capataz, la línea es no mentir a sus hombres. Lo sabemos porque en la escena 2 se calla antes que mentir. En la escena 9 les dice que la planta no cerrará, y no los mira. Nadie explica nada: el gesto de no mirar a los ojos, que ya conocíamos, es la línea cruzada. Opinión mía: es el campo más útil durante el borrador, porque convierte una ficha en una lista de escenas pendientes.

La ficha viva

Una ficha tiene tres edades. Antes de escribir es una descripción mínima, y bastan las tres preguntas del capítulo 1. Tras tres o cuatro escenas pasa a predecir, con conductas en lugar de adjetivos. Y mientras avanzas es un registro: lo que el personaje ha hecho, con la escena en que lo hizo, y lo que el libro todavía le debe. Así quedaría la del capataz después de cuatro escenas:

• Ha hecho: rechazar un ascenso a cambio de silencio (escena 1); volver a la panadería a la misma hora (escena 2); pedir el libro de turnos sin explicar para qué (escena 4).
• Insiste en vez de protestar: tres veces en cuatro escenas.
• No haría: mentir a sus hombres.
• Falta por ver: qué hace cuando insistir ya no sirve y solo le queda elegir entre su orgullo y pedir ayuda.

Dos cosas distinguen esta ficha de una de plantilla. Cada línea lleva una escena, de modo que se puede comprobar. Y el último campo es una lista de preguntas, no de respuestas: lo que el libro todavía le debe al personaje, que casi siempre es la próxima escena de decisión. Lo que no está en «Ha hecho» sigue siendo hipótesis hasta que una escena lo confirma.

En urgencias se aprende pronto que los antecedentes dicen qué ha tenido el paciente, pero lo que orienta es lo que hace cuando le explican lo que tiene: si pregunta, si se levanta para irse, si llama a alguien. La ficha equivale a los antecedentes. La escena, a esa conversación.

Las escenas prueban la ficha

Después de cada escena en que el personaje decide algo, hazle a la ficha tres preguntas, una por cada cosa que la escena enseña. Apúntalas junto a la escena, en dos líneas:

• ¿Se sostuvo la hipótesis? Lo que la ficha dice que desea, teme o no haría, ¿explica lo que ha hecho?
• ¿Dónde chocó? Si el personaje hizo algo que la ficha no prevé, ahí está la información.
• ¿Qué importó de verdad? De todo lo que sabes de él, ¿qué ha pesado en la escena?

Las dos primeras son la regla de oficio para cuando el personaje contradice la ficha, que ocurrirá. Escribes una escena y hace algo que no estaba previsto. Si la escena convence, se corrige la ficha; si no convence, se corrige la escena. Para saber cuál de las dos pasa, pregunta qué deseo o qué miedo pesó más en esa decisión. Si puedes contestar con algo que ya estaba en la ficha, la contradicción era aparente: el personaje tenía dos deseos y has descubierto cuál gana bajo esa presión. Si solo puedes contestar «porque la escena lo pedía», el personaje está obedeciendo al autor.

La tercera pregunta es la que menos se hace y la que más ahorra. Lucía no soporta que le toquen el pelo, le tiene miedo a los ascensores y viene de un pueblo de interior. En la escena del taller no pesó nada de eso: pesó el hermano. No hay que borrar el resto de la ficha, pero ya se sabe qué datos son por ahora ambientación y cuáles son motor. Los que no pesan en ninguna escena esperan en el cajón hasta que la historia los pida, y a veces no los pide nunca.

Práctica discutida: muchos autores hablan de personajes que se rebelan y se dejan llevar, y otros lo consideran un modo de llamar intuición a una improvisación. Opinión mía: lo que se vive como rebelión suele ser el descubrimiento de un deseo que la ficha no recogía, y vale si ese deseo se puede nombrar.

Cuándo volver a la ficha

Si la ficha es una hipótesis, hay un uso del que desconfiar: la ficha como refugio. Volver a ella para añadir detalles o completar campos es una manera de seguir preparando cuando toca escribir, y rara vez cambia una escena. Anotar lo que el personaje ha hecho, como en la ficha viva, no cuenta como volver: es llevar el registro. Volver es reabrir lo que creías saber, y solo merece la pena cuando las escenas muestran un problema que no consigues resolver escribiendo. Cuatro señales lo indican:

• una decisión importante resulta difícil de justificar, incluso para ti;
• en escenas distintas, el personaje afronta el conflicto siempre del mismo modo;
• el conflicto podría afectar a cualquiera, no específicamente a ese personaje;
• una escena funciona, pero podrías sustituir al personaje por otro sin que cambie demasiado.

En los cuatro casos el problema viene de antes de la escena: aún no está claro qué intenta proteger o evitar el personaje. Reescribir la prosa es entonces el error del capítulo 4: pulir una escena que hace el trabajo equivocado. La segunda señal se distingue del caleidoscopio del apartado 9. Allí el personaje cambia de carácter sin criterio; aquí no cambia nunca de respuesta.

Remedios, tesorera de la cofradía de pescadores de su pueblo, que reaparece en el ejercicio 2, en tres escenas seguidas. Ante el banco dobla el balance y pide un mes. Ante el patrón mayor dobla el balance y pide una semana. Ante la vecina que sospecha dobla un papel y le pide que espere al martes. Cada escena funciona por separado. Juntas son una sola escena con tres decorados, y el lector, que ya sabe lo que hará Remedios, deja de temer por ella. Cualquier personaje acorralado pediría tiempo.

Entonces sí se abre la ficha, y no para completarla. Se abre para contestar cuatro preguntas:

• qué no está dispuesto a perder el personaje;
• qué coste está evitando al elegir siempre la misma respuesta;
• por qué le resulta difícil cambiar de comportamiento;
• qué compromiso está dispuesto a aceptar.

Remedios no está dispuesta a perder el respeto del pueblo. Pedir tiempo le evita el coste de decir en voz alta que no puede pagar. Cambiar de conducta le cuesta porque la única alternativa, pedir ayuda, la volvería deudora de sus vecinos. Y el compromiso que aceptaría es deberle dinero a un solo hombre, nunca a todos.

Con esas respuestas se vuelve a las escenas, y la información sirve para tres cosas:

• hacer más costosas las decisiones que el personaje sigue repitiendo;
• cerrar las alternativas que continúa utilizando;
• obligarlo, antes o después, a elegir de otra manera.

En la cofradía, el banco deja de conceder el mes y exige los originales: pedir tiempo con un papel sin sello ya no vale, y la decisión repetida sale más cara. El patrón mayor retira su oferta, y se cierra la única salida que ella aceptaba, deber a un solo hombre. En la escena siguiente la vecina le pone delante la libreta con las cuentas de la cofradía y le pregunta cuánto falta. Remedios, por primera vez, no dobla nada. El gesto que faltaba es el cambio, y el lector lo ve antes de que ella lo decida.

Práctica discutida: hay quien revisa la ficha de forma sistemática cada cierto número de capítulos, y otros solo cuando algo falla. No conozco evidencia que decida entre las dos vías. Opinión mía: vuelve a la ficha cuando aparezca una de las cuatro señales y no antes. Sin señal, lo que toca es escribir la siguiente escena.

5. Sorprender de forma convincente

E. M. Forster distingue en Aspectos de la novela (1927) entre personajes planos, construidos alrededor de una sola idea o cualidad, y personajes redondos. Su prueba para los redondos es una pregunta: ¿son capaces de sorprender de forma convincente? Si nunca sorprenden, son planos. Si sorprenden sin convencer, son planos que se hacen pasar por redondos.

Los planos no son un defecto. Forster los defiende: se reconocen de un vistazo, se recuerdan sin esfuerzo y le sirven al autor cuando necesita a alguien que haga una sola cosa. Pone como ejemplo a la señora Micawber, de Dickens, que se resume en no abandonar nunca a su marido. Un reparto entero de redondos sería agotador. Lo que falla es que sea plano quien sostiene el conflicto.

La prueba tiene dos mitades, y cada una pide un trabajo distinto.

La sorpresa se paga en dos tiempos

Un personaje sorprende de forma convincente cuando lo que hace se había sembrado antes sin que el lector supiera que era una siembra. La reacción buscada es «no lo esperaba, pero claro». Si la reacción es solo «no lo esperaba», faltó siembra y la decisión es un capricho. Si es solo «claro», faltó sorpresa y el personaje es previsible.

El capataz no sabe pedir ayuda. Es un campo de la ficha, y es inútil mientras no se vea. En la escena 3, un chaval alarga los brazos hacia un saco:

—Puedo yo —dijo el capataz, y cargó solo con los doce sacos, y llegó tarde a la báscula.

En la escena 11, para llegar al libro antes que su rival, necesita que alguien le abra la puerta de atrás:

—Necesito que me abras la puerta de atrás —dijo el capataz. Miraba el candado, no al chaval—. Y que no preguntes.

La decisión contradice su conducta anterior y a la vez la confirma, porque le cuesta, y el coste se ve: lo pide sin mirarlo. La siembra son tres palabras, Puedo yo, y el cobro, otras tres, Necesito que me abras. Es el mecanismo de las promesas pagadas del capítulo 10: lo que se cobra tuvo que sembrarse.

La balanza

Los personajes redondos suelen tener dos deseos que chocan, y quien escribe necesita saber cuál pesa más y bajo qué presión se invierte. El capataz quiere tener razón y quiere que no lo dejen solo. En público gana lo primero: insiste aunque lo humille. En privado gana lo segundo: cede ante su mujer cuando ella le pide que lo deje.

Conocer la balanza permite escribir contradicciones sin caer en la incoherencia. Un personaje contradictorio actúa según un criterio que el autor conoce, aunque no lo explique. Uno incoherente cambia de carácter según lo que cada escena necesite, y esa es la decisión de autor del apartado 3 repetida en cada página. Una comprobación: elige dos decisiones de tu personaje que parezcan contradictorias y mira si la balanza las explica. Si necesitas inventar un motivo nuevo para cada una, no hay balanza.

Consenso de oficio: la distinción de Forster sigue siendo una herramienta de taller de uso corriente. Práctica discutida: si el protagonista tiene que ser siempre redondo. En la sátira o en la fábula un protagonista plano puede ser el punto del libro. Opinión mía: que sean redondos el protagonista y el antagonista, y planos con un rasgo bien elegido los personajes de reparto.

6. Los demás personajes tienen su propia escena

El protagonista decide, pero casi siempre decide contra alguien. Un personaje secundario que solo existe para ayudar, informar o escuchar convierte cada escena en un monólogo con público. Antes de escribir una escena con otro personaje, escribe para él la misma frase de objetivo que para el protagonista: quiere que [alguien] haga, diga o entregue [algo]. Si su objetivo es ayudar al protagonista, no tiene ninguno.

El administrador del capítulo 4 quiere no ser quien enseñe el libro. No se lo niega, porque es su amigo; se lo da abierto y sin una palabra. Su objetivo no coincide con el del capataz, aunque no lo estorbe. Esa fricción pequeña es la que convierte la conversación en escena.

El antagonista tiene razones

El antagonista que sabe que es el malo es un decorado. El que cree que tiene razón es un adversario. Para escribirlo, formula su mejor argumento, la versión más honesta de lo que diría, y comprueba con una pregunta si funciona: ¿podría convencer a alguien del pueblo? Con el directivo que ofrece el ascenso a cambio de silencio, su argumento puede ser que cerrar esta planta salva las otras dos y los trescientos puestos que hay en ellas.

Darle razones no es darle la razón. El lector sigue sabiendo quién tiene la culpa, pero el capataz ya no se enfrenta a un cartón, y el precio de rechazar el ascenso sube, porque ahora también cuenta lo que el otro defiende. En ficción no hay falsa equidistancia en esto: se puede tener un antagonista claramente dañino y aun así hacerlo razonar.

Voces que no se intercambian

Una señal de alarma clásica es que dos personajes podrían intercambiar sus diálogos sin que nadie lo notara. La prueba es tapar los nombres en una página de diálogo y ver si se adivina quién habla. Tres recursos distinguen voces mejor que el acento o el vocabulario: lo que cada uno evita decir, lo que cada uno pregunta en lugar de afirmar y a qué reacciona primero ante la misma noticia (capítulo 6).

La noticia es que cierran la planta en marzo. Tres reacciones:

La dependienta no levantó la vista de la caja.

—Entonces los viernes ya no hace falta el pan grande.

La mujer del capataz dejó la bolsa en el suelo y preguntó cuánto quedaba en la libreta.

El rival sonrió. No dijo nada, que era peor.

Cada uno reacciona a lo que la noticia le cuesta o le conviene. La dependienta calcula sus ventas, la mujer calcula el hogar y el rival calcula ventaja. Ninguna de las tres usa la palabra «planta». Y el que menos habla es el que más dice, porque su silencio es el único que no está pidiendo nada.

Consenso de oficio: los secundarios necesitan un objetivo propio. Práctica discutida: si el antagonista debe tener escenas desde su punto de vista o solo ser visto desde fuera. Opinión mía: el antagonista es la mejor fuente de decisiones para el protagonista, porque es quien cierra las puertas.

7. Cómo aparece un personaje en la página

Hay una entrada muy común: el catálogo. Cincuenta y cinco años, alto, severo, treinta en la fábrica. Cuatro datos que podrían abrir la presentación de cualquier capataz. La comprobación es sencilla: si la frase sirve para otro personaje sin cambiar una palabra, no presenta a este.

La alternativa es presentarlo haciendo algo, con un acto, un gesto y, si cabe, un detalle que solo él notaría:

A las seis menos diez, el capataz ya había puesto en fila las botas del vestuario. Nadie se lo había pedido. Nadie se lo agradeció.

Un acto que nadie ha pedido y nadie reconoce dibuja a la vez la costumbre de ordenar lo que tiene delante y cierta soledad de oficio. No hay un solo adjetivo. Y las dos frases cortas del final, secas después de una larga, hacen el trabajo que haría una línea de descripción.

El gesto propio, con medida

El gesto propio identifica sin nombrar, y por eso se desgasta rápido. Opinión mía: que aparezca al menos dos veces, que la segunda cueste más que la primera y que haya una tercera en la que no aparezca. La ausencia es el golpe. El día que el capataz deja las botas como estaban, el lector entiende que algo se ha roto antes de que nadie lo diga. Tres veces idéntico, en cambio, es un tic, y el lector lo lee como firma del autor.

Lo que se piensa y lo que se hace

El pensamiento interior trabaja bien en tres casos: cuando contradice el acto, cuando enseña el coste de lo decidido y cuando deja ver la mentira que el personaje se cuenta. Falla cuando sustituye a la acción. Un personaje que piensa a solas lo importante que es ser fiel a sí mismo no ha decidido nada (capítulo 1). La prueba rápida es preguntar si el pensamiento podría desaparecer sin que se pierda una decisión o un coste. Si puede, sobra.

El narrador también es un personaje

En un narrador en primera persona, el retrato se hace por tres vías: lo que explica de más, lo que omite y cómo juzga a los demás. Lo que se justifica es lo que le escuece. Un fragmento inventado:

No fui al entierro porque ese día tenía turno, y de todos modos él no habría querido que dejara el trabajo.

Nadie había preguntado por qué no fue. La segunda mitad de la frase añade una justificación que nadie pedía, y el lector oye lo contrario de lo que dice. Es la mentira que el personaje se cuenta, aplicada a quien cuenta. En un narrador retrospectivo hay además dos personajes, el que vivió y el que cuenta, y el interés está en la distancia entre ellos (capítulo 6).

Dos lecturas donde mirar el mecanismo. En La tregua (1960), de Mario Benedetti, el diario de Martín Santomé enseña, entrada a entrada, que el tono de oficinista seco con que se presenta no resiste lo que va anotando. En Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé, hay que mirar la distancia entre el papel que Manolo, el Pijoaparte, representa ante Teresa y lo que el texto deja ver de él sin comentarlo.

Consenso de oficio: presentar por el acto pesa más que presentar por el catálogo. Práctica discutida: cuánto describir el físico. Hay narradores que lo evitan casi por completo y otros que hacen del retrato una escena propia. Opinión mía: describe el cuerpo cuando haga algo en la escena: cuando estorbe, se esconda o no quepa.

8. Cuando el personaje cambia

Un personaje cambia decisión a decisión, cada una más cara, hasta que un día hace lo que en el capítulo uno no habría hecho. Que el autor lo decida en el capítulo veinte no basta. El cambio es una pendiente, y se escribe como tal. Una forma práctica de verla es mover la línea del campo «no haría».

Con el capataz, la línea de no mentir a sus hombres se desplaza en tres escalones. Primero omite: calla ante sus hombres lo que sabe del cierre, y le cuesta un silencio. Después da una media verdad: dice a sus hombres que «hay esperanza», y le costaría su credibilidad si lo descubren. Por último miente a la cara, sin mirarlos, y se juega lo único que tenía, que su palabra valía. En el tercer escalón el lector no necesita ninguna explicación: ha visto cada precio pagado a plazos.

Hay tres trampas. La primera es el cambio por iluminación: el personaje comprende de golpe y el narrador lo explica con un «entendió entonces que…». La segunda, el cambio sin precio, que nadie paga. La tercera, el cambio sin preparación, en que la decisión drástica llega sin que las escenas anteriores la hayan vuelto inevitable (apartado 9). Un cambio real, como en el capítulo 4, es señalable y duradero, y se comprueba con la misma pregunta: ¿qué hace ahora que antes no habría hecho, y qué le cuesta?

No todos los personajes cambian. El que no cambia y lo paga es el esqueleto de la tragedia. El que no cambia mientras todo cambia a su alrededor es el vigilante del capítulo 4, que repite la ronda de una fábrica cerrada: la quietud es el retrato.

Práctica discutida: la exigencia de un arco de transformación viene del guion, y hay grandes libros sin cambio interior. Opinión mía: si la historia no pide un cambio, no lo fabriques. Un personaje que se mantiene a un precio cada vez más alto sostiene un libro igual de bien.

9. Cómo reconocer a un personaje que no se sostiene

Un personaje probablemente no se sostiene si:

• sus decisiones podría haberlas tomado cualquiera;
• sus diálogos podrían intercambiarse con los de otro sin que nadie lo note;
• el lector sabe cómo es porque se lo han contado, no porque lo haya visto actuar.

El «probablemente» es deliberado. Son indicios, y la prueba que decide viene después. Pero avisan pronto, antes de que cien páginas más se apoyen en un personaje que no existe todavía.

Tres pruebas

Las tres sirven sobre material propio y se hacen en pocos minutos.

• El cambio de nombre. Sustituye su nombre por el de otro personaje en tres escenas. Si nada en lo que hace lo delata, aún no existe.
• Las tres decisiones de memoria. Sin abrir el texto, escribe tres decisiones del personaje, qué otra salida tenía y qué le costó cada una. Lo que tú no recuerdes, el lector tampoco lo recordará. Las que salgan sin coste son las sospechosas.
• Los diálogos tapados. Tapa los nombres en una página de diálogo y comprueba si adivinas quién habla.

Si alguna falla, no reescribas todavía la prosa. Primero hay que saber por qué falla, y para eso sirven las cuatro preguntas del apartado 4 y los dos problemas que siguen.

Dos problemas que conviene reconocer

Las tres pruebas dicen que un personaje flojea, pero no por qué. Dos causas explican buena parte de los casos. Desde fuera se parecen, porque en las dos el lector deja de creerse al personaje, y en las dos el arreglo está más en las escenas que en el personaje.

Definidos sobre el papel, débiles en las escenas. Ocurre cuando la ficha es minuciosa y las escenas no colocan al personaje ante renuncias reales. Un personaje funciona cuando, enfrentado a decisiones difíciles, sus acciones producen efectos reconocibles en la historia. No funciona cuando atraviesa los acontecimientos sin dejar consecuencias, por mucho que la ficha lo describa.

Marcos, en la ficha, es decidido y está dispuesto a arriesgarse. En las escenas evita el enfrentamiento, acepta compromisos y deja que otros decidan. Así suena una de ellas:

—Hay que denunciarlo —dijo Elena.

—Hay que hacerlo bien —dijo Marcos—. Propongo que lo hablemos el jueves, con calma, y que cada uno lo piense.

Nadie se opuso. Fue la reunión más cordial del año.

La ficha dice una cosa y la escena otra, y la escena tiene razón, porque es lo que Marcos hace. Nada se ha perdido ni se ha cerrado, y la cordialidad es el síntoma. La misma escena con una renuncia real:

—Hay que denunciarlo —dijo Elena—. Hoy. Con tu firma, porque sin ella no hay denuncia.

Marcos miró el tablón donde el viernes habían colgado su nombramiento de jefe de turno, y luego el papel.

—Dame el bolígrafo.

El jueves, su silla en la reunión la ocupaba otro.

Ahora firmar cuesta algo que está en la página, el nombramiento, y la consecuencia llega en la escena siguiente sin una palabra, en la silla. El lector deduce que Marcos es decidido porque lo ha visto pagar, no porque lo diga la ficha.

Hay tres salidas honestas, y hay que elegir una a propósito. La primera es corregir la ficha: si el personaje evita el enfrentamiento en todas las escenas, quizá la ficha mentía. La segunda es construir la renuncia, como en la versión de arriba, para que la ficha se ponga a prueba. La tercera es dejar que el desajuste sea el personaje: quien se cree decidido y no lo es tiene una mentira que contarse, y entonces el libro tiene que hacerle pagar esa distancia en alguna escena. Lo que no vale es la cuarta, la más frecuente, que consiste en dejar ficha y escenas como están. Para saber en cuál estás, escribe de memoria las renuncias del personaje hasta ahora, lo que ha perdido o ha dejado de poder hacer. Si la lista está vacía, la ficha es un retrato.

Cambios repentinos sin preparación. Ocurre cuando una escena exige una decisión fuerte y las anteriores no han preparado las condiciones para tomarla. Aquí el problema tampoco está en el personaje: las escenas previas no han producido consecuencias suficientes para volver inevitable esa elección.

Irene lleva las cuentas de la conservera familiar y pasa casi toda la novela minimizando daños y aplazando lo difícil: paga a unos proveedores, pide paciencia a otros, promete lo que haga falta. Ningún aplazamiento cuesta más que el anterior. En el último capítulo denuncia a su cuñado, socio de la empresa, ante la inspección de trabajo. El lector se pregunta por qué ahora, y la respuesta, porque el libro se acaba, no es de Irene.

Suavizar la decisión final no arregla nada: si se suaviza, la novela termina en nada, y si se mantiene, sigue cayendo del cielo. Se arregla hacia atrás, con tres movimientos que ya conoces del apartado 4. Primero, encarecer cada aplazamiento: el proveedor que corta el suministro, las trabajadoras que cobran tarde y empiezan a mirarla de otra manera. Segundo, cerrar las alternativas que sigue usando: el cuñado que deja de avalar los pagarés, la gestora que se niega a seguir cuadrando lo que no cuadra. Y tercero, dejar que la decisión sea la única que queda. La denuncia sigue siendo drástica, y ahora es el último peldaño de una escalera que el lector ha subido con ella (capítulo 9). Es la sorpresa del apartado 5 sin su primera mitad, el «no lo esperaba» sin el «pero claro».

Una comprobación: lee solo las tres escenas anteriores a la decisión y pregunta, de cada una, qué opción cierra. Si ninguna cierra nada, la decisión no está preparada.

Consenso de oficio: una decisión drástica necesita una escalada previa que la vuelva creíble. Práctica discutida: cuánto debe sorprender un cambio final, porque hay finales que valen justamente por la ruptura. Opinión mía: la ruptura que funciona está sembrada igual, solo que la siembra no se ve. Se oculta la preparación, no se omite.

Cinco tipos frecuentes

Además de esos dos problemas, hay fallos que se repiten con una huella tan reconocible que merecen nombre propio. Cada uno lleva su arreglo.

• El portavoz. Dice lo que piensa el autor, es la tesis con piernas del capítulo 1. Se arregla dándole un adversario que le gane algún argumento.
• El vehículo. Hace lo que la trama necesita. Es la decisión de autor del apartado 3. Se arregla dándole una razón propia o cambiando la trama.
• El amable. No se opone a nadie y nadie se opone a él. Se arregla con un deseo contrario (capítulo 4).
• El caleidoscopio. Cambia de carácter según la escena. Falta la balanza del apartado 5, y se arregla decidiendo qué deseo pesa más.
• El que se explica. Dice lo que siente en voz alta, en frases completas. Se arregla quitando la explicación y buscando el acto que la contenga (ejercicio 3).

El mapa de decisiones

Para diagnosticar a un personaje en un borrador sirve una línea por decisión, escrita de memoria. Cada línea lleva cuatro datos: la decisión, la alternativa, el coste y si otro personaje la habría tomado. Un fragmento inventado, con el capataz:

• Escena 1. Rechaza el ascenso. Alternativa: aceptar y callar. Coste: pierde la salida cómoda. ¿La habría tomado otro? Probablemente no, otro habría aceptado.
• Escena 4. Pide el libro de turnos sin explicar para qué. Alternativa: contar la verdad al administrador. Coste: se queda solo con la sospecha. ¿Otro? Quizá no.
• Escena 6. Perdona al rival tras una conversación en el bar. Alternativa: seguir la pelea. Coste: ninguno visible. ¿Otro? Cualquiera.

La escena 6 salta a la vista: perdona gratis. Antes de cortarla caben dos arreglos. El primero, darle un precio: perdonarlo le cuesta la única prueba que tenía contra él. El segundo, quitarle la decisión al capataz y dársela a quien tenga un motivo para perdonar. Tal como está, la decisión sirve a la trama, y con un precio pasa a ser del personaje.

Opinión mía: si sobre tres decisiones no marcas ninguna sospechosa, repite con un personaje secundario. Es donde suelen esconderse las decisiones de autor.

10. Fuera de la novela

Ensayo. El ensayista es un personaje, con sus manías y sus límites. Se le conoce por lo que concede y por lo que se niega a conceder. Quien nunca concede nada a la objeción es un personaje plano, y el lector lo nota aunque no sepa nombrarlo. La versión más honesta del argumento contrario vuelve a ser el obstáculo que da carácter: lo que el ensayista está dispuesto a perder para mantener su posición es su decisión bajo presión. Y no es falsa equidistancia: conceder el mejor punto del adversario no obliga a ceder la conclusión.

Divulgación sanitaria. El caso con que se abre un artículo necesita un nombre, un gesto y una duda. Sin personaje:

Un varón de setenta años acudió a urgencias con dolor torácico.

Con personaje:

Llegó con el abrigo puesto y la mano derecha sobre el esternón. Había venido solo, en autobús, para no despertar a su mujer.

Un acto (el autobús), un gesto (la mano) y una decisión que ya cuesta (no molestar) aparecen sin nombrar nada. El lector sabe quién es, y el clínico, qué tiene que decidir. Oliver Sacks, en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (1985), abre muchos de sus casos por una conducta antes que por un diagnóstico.

Libro de viajes. Las personas del camino (el mecánico, la hostelera, el viajero que ocupa el único teléfono) entran por una escena, y cada una debería traer un deseo propio, aunque sea pequeño: que el taller cierre a mediodía, que la habitación se pague por adelantado. El que conduce también es un personaje, y se conoce por lo que decide cuando el viaje se tuerce, no por lo que dice que busca. Una avería enseña más que cien kilómetros de paisaje bien descrito, porque obliga a elegir entre esperar, rodear o renunciar.

Cuento. Con cuatro o cinco escenas no hay sitio para la ficha. Un cuento sostiene a un personaje con un gesto y una decisión, y lo demás queda bajo el agua, como en el iceberg del capítulo 1.

11. Tres ejercicios

Las decisiones se miden mejor sobre personajes propios, y eso piden los tres ejercicios que siguen. El cuaderno 5 del tomo II tiene treinta y nueve; entre ellos vuelven, con otra redacción, «Tres decisiones de memoria» (ejercicio 32) y «Quitar la explicación» (ejercicio 28).

Ejercicio 1. Tres decisiones de memoria

Objetivo. Detectar con material propio qué decisiones convencen y cuáles no.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Cinco minutos. Elige un personaje principal de una obra tuya. Sirve un cuento, una novela o, en un libro de viajes, el propio narrador.
• Diez minutos. Sin abrir el texto, escribe tres decisiones suyas. Para cada una, qué otra salida tenía y qué le costó. Si no recuerdas una decisión, anota «no recuerdo».
• Diez minutos. Haz la prueba del cambio de nombre con cada una: ¿la habría tomado otro personaje de tu obra?
• Quince minutos. Abre el texto solo para las sospechosas (sin coste, intercambiables o en «no recuerdo») y decide entre darle un precio, cambiar el motivo o cortarla.

Ejemplo parcial (libro de viajes). El narrador que conduce.

• Decisión 1. Toma la carretera de la costa en lugar de la autopista. Alternativa: la autopista. Coste: pierde dos horas y llega de noche a un pueblo sin gasolina. ¿La habría tomado otro? No, otro habría ido por la autopista.
• Decisión 2. Espera el ferri de la tarde. Alternativa: ir a otro puerto. Coste: ninguno. ¿Otro? Cualquiera. Sospechosa.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has podido escribir de memoria al menos dos de las tres decisiones?
• ¿Tiene cada una un coste que puedas nombrar?
• ¿Has marcado alguna como intercambiable?
• ¿Sabes qué harías con cada sospechosa: precio, motivo o corte?

Opinión mía: si las tres salen limpias, repite con un personaje secundario.

Ejercicio 2. Tres presiones

Objetivo. Poner a prueba una ficha con escenas y quedarte con lo que predice: conductas, no rasgos.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Diez minutos. Elige un personaje, tuyo o nuevo, y escribe su hipótesis en tres líneas: qué desea, qué teme perder y qué límite procura no cruzar.
• Treinta minutos. Escribe tres microescenas de unas cien palabras, sin una sola línea de descripción, solo actos y diálogo: le cierran una puerta, le abren una con precio, tiene que mentir.
• Diez minutos. Subraya en cada una el verbo que lo define y reescríbelo como frase de ficha: «cuando…, hace…». Después compara con tu hipótesis: ¿se sostuvo?, ¿dónde chocó?, ¿qué importó?

Ejemplo resuelto. Remedios, tesorera de la cofradía de pescadores. Hipótesis de partida: desea evitar la quiebra sin que el pueblo se entere; teme perder el respeto de los vecinos; no firmaría nada que no hubiera comprobado.

—No hay aplazamiento —dijo el director del banco.

Remedios abrió el bolso y puso sobre la mesa un cuaderno nuevo, de tapas azules.

—Pues vengo el martes con las cuentas ordenadas por trimestres.

—Yo cubro el descubierto —dijo el patrón mayor—, pero firmas el balance como está.

—Déjame ver los recibos.

—No hay recibos.

Remedios dobló el balance en cuatro, despacio, y lo guardó en el bolso sin firmarlo.

—¿Está todo en orden? —preguntó un armador desde la puerta.

—Todo en orden —dijo Remedios, y se quitó las gafas para limpiarlas.

La ficha que sale: cuando le cierran una puerta, vuelve con más papeles; cuando le ofrecen una salida con precio, se queda con el papel y no responde; cuando miente, se quita las gafas. Los tres verbos bastan para predecir una cuarta escena que nadie ha escrito: cuando el patrón mayor la presione, Remedios pedirá tiempo con un papel en la mano.

El contraste con la hipótesis enseña dos cosas. Se sostuvo el límite de la firma: no firma lo que no ha comprobado. Chocó otra cosa, porque Remedios miente de palabra sin pestañear («Todo en orden»), y eso corrige la hipótesis: su límite es la firma, no la verdad. Lo que importó de la ficha fue el miedo a perder el respeto de los vecinos, que explica las tres escenas, y no el oficio de tesorera.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cabe cada microescena en «cuando…, hace…» sin adjetivos?
• ¿Son las tres conductas distintas entre sí y solo suyas, de modo que otro personaje de tu obra no habría hecho lo mismo?
• ¿Has encontrado al menos un punto donde la escena corrige o precisa tu hipótesis?
• ¿Podrías escribir una cuarta escena y acertar con lo que hará?

Con dos noes, repite el ejercicio. Si falla la segunda, cambia el verbo hasta que sea solo suyo. Si falla la tercera, la escena confirmó la ficha sin ponerla a prueba: sube la presión.

Ejercicio 3. Quitar la explicación

Objetivo. Sustituir lo que el personaje dice de sí mismo por lo que hace.

Tiempo. Treinta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Cinco minutos. Busca en un texto tuyo un pasaje donde un personaje explique cómo se siente o por qué decide algo, sea en diálogo, en pensamiento o en voz del narrador.
• Diez minutos. Escribe en una línea qué decidió en realidad y qué le costó.
• Quince minutos. Reescribe el pasaje con esa decisión convertida en un acto y su coste en un objeto, un gesto o una réplica. Misma extensión y sin las palabras del sentimiento.
• Cinco minutos. Compara: ¿qué sabe ahora el lector que antes le decían?

Ejemplo resuelto. Antes:

Estaba furiosa con su hermano porque nunca la había apoyado, y le dolía que ahora viniera a pedirle ayuda. Decidió que lo ayudaría de todos modos, porque en el fondo seguía queriéndolo.

Después:

Su hermano esperaba en el rellano con la gorra en las manos. Ella tardó en quitar la cadena.

—Pasa —dijo, y le puso delante el plato que había guardado de la cena, sin preguntar si tenía hambre.

El enfado está en la cadena que tarda en quitarse. El cariño y la decisión de ayudar, en el plato guardado. El coste, en el orgullo que cede sin una palabra. Ningún sentimiento tiene nombre y el lector los reconstruye todos.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Ha desaparecido de la nueva versión cada palabra que nombra un sentimiento?
• ¿Se entiende qué decidió el personaje?
• ¿Se ve lo que le cuesta, en un gesto, un objeto o una réplica?
• ¿Sabe el lector ahora algo que antes solo le decían?

Si la segunda respuesta es no, has quitado la decisión junto con la explicación, y toca devolverla en forma de acto.

12. Cierre

La ficha de Lucía sigue en el cajón, intacta: el pueblo de interior, el pelo, los ascensores, el hermano mudo. Que esté completa ha dejado de importar. Importa qué ocurre cuando alguien deja unas llaves sobre una mesa.

Lo que se busca cabe en una línea: que cada decisión tenga un coste creíble para esa persona en particular. «Lo pensaré» no le cuesta nada a nadie. «O va a medias o no lo quiero» le cuesta a Lucía el taller entero, y solo a ella, porque solo ella tiene un hermano que no llama.

Con ese coste puesto, el conflicto deja de colgar de la trama y nace de lo que Lucía necesita y desea. La escena gana peso, porque alguien pierde algo en ella. Y Lucía deja de ser genérica: cualquier hija habría dicho que lo pensaría.

El pelo y los ascensores esperan una escena que quizá no llegue, y no pasa nada: lo que no asoma también sostiene. Dos páginas de ficha han servido para cinco líneas de diálogo, y es una proporción razonable. La ficha, por fin, tiene algo que registrar y una hipótesis que corregir. Donde decía «no habla con su hermano» ahora dice: no lo llama, pero no decide sin él.

Resumen

Un personaje se define por lo que elige cuando debe renunciar a algo, no por lo que declara querer ni por la suma de sus rasgos. Una decisión convence cuando se ven la presión, el precio de cada salida y el motivo de que elija esta y no otra; falla cuando la toma el autor, no cuesta nada o la habría tomado cualquiera. La ficha formula hipótesis (qué desea, qué teme perder, qué límites no cruza) y la escena las prueba. Cruzar el límite que el personaje procuraba no cruzar es un giro de carácter. A la ficha se vuelve solo cuando una escena muestra un problema que no se resuelve escribiendo.

Un personaje redondo sorprende de forma convincente, y eso exige sembrar antes y saber qué deseo pesa más bajo cada presión. Los secundarios necesitan objetivo propio, y el antagonista, razones. Se presentan con un acto, no con un catálogo, y cambian a plazos. No se sostiene el personaje que podría cambiar de nombre sin que nada lo delate. Los dos problemas más frecuentes, el personaje fuerte en la ficha y débil en las escenas y el cambio repentino sin preparación, casi nunca se arreglan en el personaje: se arreglan en las escenas que debían ponerlo ante renuncias reales.

Lo que aquí se explica tiene su cuaderno de ejercicios: Cuaderno 5. Los personajes. El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

Manual de escritura narrativa · capítulo 5

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