Cuaderno 1. El arranque

Tiempo de lectura: 41 minutos

Nadie aprende a nadar leyendo sobre la flotación. Con la novela pasa lo mismo, aunque cueste más admitirlo: puedes entender a la perfección qué es un equilibrio que se rompe y no haber escrito todavía una sola línea en la que se rompa algo.

Este cuaderno lleva a la práctica el capítulo 1 del tomo I con treinta ejercicios repartidos en seis bloques. Los cinco primeros van de atrapar una idea vaga a comprobar que el arranque ha terminado; el sexto es para los días en que no sale nada. Las instrucciones comunes a todos los cuadernos están al principio de este tomo, en «Cómo usar los cuadernos de ejercicios». El bloque B es el más técnico y el que más rinde. Si estás bloqueado, empieza por el bloque F, y haz el ejercicio 30, el del hábito, en paralelo a todo lo demás.

Qué es empezar una novela, en dos párrafos

Para empezar bastan tres cosas: un punto de partida, un equilibrio que va a romperse y una escena que puedas escribir hoy. El punto de partida puede ser un personaje, una situación o un problema, pero no un tema suelto, porque «la soledad» o «la memoria» no tienen a nadie dentro ni nada que pueda salir mal. El equilibrio cabe en una frase, «al principio, X se sostiene gracias a Y», donde Y es lo frágil que la historia va a atacar. El final, la estructura y la biografía completa del protagonista pueden esperar.

Se puede entrar en una novela por cuatro puertas: un personaje, un conflicto, un tema o una situación. Las cuatro desembocan en alguien obligado a elegir o a reaccionar con algo que perder, y cada una tiene su riesgo: el retrato inmóvil, el tema disfrazado de conflicto, la tesis ilustrada y el telón de fondo. El arranque ha cumplido cuando, al releer lo escrito, aparecen un personaje al que las escenas vuelven solas, un problema que no se puede esquivar ni resolver con una llamada y alguna decisión que cierra el camino de vuelta.

Bloque A. Atrapar la idea

Casi todas las novelas empiezan siendo una molestia. Una imagen que vuelve, una frase oída en una cola, una pregunta que no te suelta. Ese estado vago es la forma normal que tiene una novela durante su primer mes, y no dice nada malo de ti ni de la idea. El trabajo de este bloque consiste en convertir esa nube en material, es decir, en cosas que se pueden escribir, mover y tirar. Los cinco ejercicios siguen cuatro movimientos: capturar, preguntar, acotar y probar. El quinto entrena la atención para que las ideas no dependan de la suerte.

Ejercicio 1. El volcado de quince minutos

Cuando intentas pensar una idea y ordenarla a la vez, la cabeza censura. Descarta lo que parece tonto, lo que no encaja, lo que da vergüenza. Y muchas veces lo que da vergüenza es lo único que tiene vida. El volcado separa las dos operaciones: primero se saca todo, después se juzga.

Objetivo. Sacar de la cabeza todo lo que asocias con una idea vaga, sin filtro.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Escribe arriba de la página tu idea en una línea, tal como está, aunque sea difusa. Por ejemplo: «algo sobre una mujer que vacía la casa de sus padres».
• Pon el temporizador en quince minutos y escribe sin parar todo lo que asocies con esa idea: imágenes, nombres, objetos, olores, frases que alguien podría decir, lugares, preguntas. En lista, en frases sueltas, como salga.
• Si te quedas en blanco, repite la última palabra que hayas escrito hasta que salga otra cosa. La mano no se detiene.
• Prohibido tachar, ordenar, buscar sinónimos o volver atrás.
• Al terminar, cuenta los elementos. No releas todavía. Deja reposar el volcado al menos una hora; el ejercicio 2 empieza ahí.

Ejemplo parcial (inventado). Idea: una mujer que vacía la casa de sus padres. Fragmento del volcado:

olor a armario cerrado / una caja de zapatos con recibos de la luz de 1987 / la vecina tiene llave y no la devuelve / calendario de una carnicería parado en marzo / el teléfono de rueda que todavía funciona / «esto no se tira» / ¿quién se queda el reloj? / la hermana que dice que vendrá el sábado / el ruido del ascensor / lejía / una foto de boda sin marco / ¿por qué guardaban las bolsas de pan? / el cura nuevo no los conocía

Por qué funciona. Casi todo es concreto: se puede ver, oler o tocar. Mezcla objetos, personas y preguntas, que es lo que necesita el siguiente paso. Sin que nadie lo buscara, dos elementos ya tienen fricción dentro: la vecina que no devuelve la llave y la hermana que siempre va a venir el sábado. Eso no se planifica. Aparece cuando dejas de censurar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has llegado a treinta elementos o más?
• ¿Hay al menos diez cosas que se pueden ver, oír, oler o tocar?
• ¿Aparece alguna persona además de la protagonista?
• ¿Has resistido la tentación de corregir mientras escribías?

Variante para no ficción. Funciona igual con la idea de un ensayo o de un viaje. En un libro de viajes, el volcado de un solo día de ruta suele sacar los detalles que la memoria ordenada había limpiado.

Ejercicio 2. Interrogar el material

El volcado está crudo y, tal como sale, no orienta. Pero algunos elementos tienen carga: te incomodan, te hacen gracia, te atraen sin que sepas por qué. Esos son los que merecen preguntas. Y no preguntas abstractas («¿qué significa esto?»), sino preguntas de escritor: quién, dónde, qué pierde, qué esconde.

Objetivo. Encontrar los elementos con carga y convertirlos en preguntas que pidan escenas.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Relee el volcado del ejercicio 1 y subraya los cinco elementos que te provocan algo. No los más bonitos ni los más originales: los que te inquietan.
• Hazle a cada uno cuatro preguntas y contéstalas en una línea: quién está implicado, dónde ocurre, qué puede perder alguien, qué esconde alguien. Si no sabes la respuesta, invéntala. La primera que salga vale.
• Marca la respuesta que más te ha costado escribir o la que más ganas te da de seguir.
• Escribe a partir de ella una sola pregunta y colócala arriba de una página nueva.

Ejemplo parcial (inventado). Elemento subrayado: «la vecina tiene llave y no la devuelve».

• Quién: Remedios, ochenta años, vecina de rellano desde hace cuarenta.
• Dónde: el rellano, con su puerta siempre entornada.
• Qué pierde: el acceso a una casa que era casi la suya; quizá algo que guarda dentro.
• Qué esconde: entraba a diario cuando la madre ya no podía abrir la puerta, y sabe de los últimos meses cosas que la hija no sabe.

Pregunta final: ¿qué vio Remedios en esa casa que la hija no vio?

Por qué funciona. La pregunta «qué esconde» convierte un detalle de costumbre en un secreto. La pregunta final no pide un ensayo, pide una escena: alguien tendrá que llamar a esa puerta entornada y preguntar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tus cinco elementos tienen al menos una persona implicada?
• ¿Alguna respuesta a «qué pierde» es algo concreto y perdible, y no «la paz interior» o «la ilusión»?
• ¿La pregunta final se puede responder con una escena?
• ¿Te ha sorprendido alguna de tus propias respuestas?

Ejercicio 3. El embudo

Una novela no se escribe sobre la memoria, la culpa o el desarraigo. Se escribe sobre alguien, en un sitio, con un problema. El error más común al empezar es quedarse arriba, en la palabra grande, esperando que de ella salga una historia. No sale. Hay que bajar, escalón a escalón, hasta algo que se pueda fotografiar.

Objetivo. Acotar un tema amplio hasta una situación que se pueda escribir hoy.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones. Baja por estos siete escalones, una línea en cada uno.

• Tu tema en una o dos palabras: la culpa, la vejez, el desarraigo.
• ¿A qué tipo de persona le pasa?
• ¿A qué persona concreta? Nombre, edad y oficio.
• ¿Dónde? Un lugar que se pueda visitar, con algo que se pueda tocar.
• ¿Cuándo? Un día y una hora.
• ¿Qué pasa ese día que no pasaba el anterior?
• Escribe la frase final con esta forma: «[Nombre], [rasgo], en [lugar], el día en que [suceso]».

Ejemplo resuelto (inventado).

• El desarraigo.
• Los que emigraron y vuelven de vacaciones.
• Tomás, cincuenta y dos años, electricista, veinte años trabajando en Alemania.
• La estación de autobuses de la capital de su comarca.
• Un domingo de finales de agosto, a las siete de la tarde.
• El autobús de vuelta sale y él no se sube.

Frase final: Tomás, electricista que lleva veinte años fuera, en la estación de autobuses de su comarca, la tarde en que deja salir sin él el autobús de vuelta.

Por qué funciona. El tema no desaparece: se esconde dentro de un acto. Un autobús que se marcha sin su pasajero contiene el desarraigo entero y, además, plantea dos preguntas que tiran de la historia: por qué no sube y qué hará mañana.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿La frase final tiene un nombre propio?
• ¿El lugar se podría fotografiar?
• ¿Ese día pasa algo que lo distingue del anterior?
• ¿Un lector adivinaría el tema sin que lo nombres?

El fallo típico es detenerse en el escalón 2. «Los que emigraron» sigue siendo una categoría, no una persona. Si te pasa, vuelve a bajar.

Ejercicio 4. La escena de prueba de trescientas palabras

Muchos principiantes no escriben la primera escena porque creen que tiene que ser la primera del libro. No tiene por qué. La escena de prueba no va a estar en la novela. Es una sonda: la metes en la idea y sacas información sobre la voz, el lugar y la tensión que la idea aguanta.

Objetivo. Comprobar si la idea soporta una escena y descubrir cosas de ella que no sabías.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Toma la frase final del ejercicio 3.
• Elige el momento exacto: el minuto anterior al suceso o el minuto posterior.
• Escribe trescientas palabras sin parar, en el lugar elegido, con al menos un objeto y una acción física.
• Prohibido explicar antecedentes. Si necesitas uno, cabe en una frase.
• Al terminar, anota tres cosas que has descubierto escribiendo y que no sabías antes de empezar.

Ejemplo parcial (inventado).

El conductor bajó a fumar y dejó el motor encendido. Tomás tenía la maleta entre los pies y el billete doblado en cuatro dentro del puño.

—¿Sube o no sube? —preguntó el conductor, sin prisa.

—Ahora.

Pasó por delante una mujer con un niño dormido en brazos. El niño agarraba un zapato, como si fuera lo único suyo. Tomás miró el reloj de la marquesina, que marcaba la misma hora desde que él era pequeño.

El conductor pisó la colilla y subió.

Las puertas hicieron el ruido de siempre.

Tomás desdobló el billete. Lo volvió a doblar.

Descubrimientos anotados: el reloj parado dice algo del pueblo; Tomás no decide, deja que decidan por él; el niño le llama la atención, y quizá haya un hijo en algún sitio.

Por qué funciona. La decisión se toma por omisión, que es mucho más verosímil que una declaración solemne. El billete doblado y desdoblado muestra la duda sin nombrarla. La escena ha servido para lo que sirve una sonda: ha traído tres datos que el autor no tenía.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay al menos una acción física y un objeto?
• ¿Has dejado fuera la biografía del personaje?
• ¿Has anotado dos descubrimientos o más?
• ¿Quieres saber qué pasa después?

Consenso de oficio: conviene escribir una escena de prueba antes de planificar en exceso.

Ejercicio 5. El cuaderno de imanes

Las ideas no caen del cielo. Llegan de fuera, de lo que ves y oyes, y llegan más a quien tiene la atención entrenada. Este ejercicio dura una semana y crea un hábito que después no se pierde: recoger material del mundo como quien recoge conchas en la playa, sin saber todavía para qué.

Objetivo. Entrenar la atención para capturar material narrativo de la vida diaria.

Tiempo. Diez minutos al día durante siete días y veinte minutos el último.

Instrucciones.

• Cada día, anota tres cosas: una frase oída, copiada tal cual; un gesto que hayas observado; un objeto fuera de su sitio.
• No interpretes ni comentes. Solo registra.
• El séptimo día, relee las veintiuna entradas.
• Elige dos que no tengan nada que ver entre sí y júntalas en una situación de dos líneas.

Ejemplo parcial (inventado).

• Frase oída en una farmacia: «Ponme lo de siempre, que ella ya no me lo puede pedir».
• Gesto: un hombre en una parada de autobús que se arregla el cuello de la camisa cada vez que pasa un coche.
• Objeto: una cuna de madera dentro de un contenedor de escombros.

Combinación: un viudo que sigue yendo cada semana a la farmacia a por las pastillas de su mujer muerta, porque es el único sitio donde todavía alguien le pregunta por ella.

Por qué funciona. La frase oída trae una vida entera dentro, con ese «ella» ausente que nadie explica. Por separado, cada imán es una curiosidad. Juntos, generan una tensión que ninguno tenía solo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has anotado los siete días?
• ¿Las frases están copiadas literalmente, sin resumir?
• ¿La combinación final tiene una persona y algo raro?
• ¿Se te ocurre una escena a partir de ella?

Una advertencia: lo que oyes y ves es material, no retrato. Transfórmalo lo suficiente para que nadie se reconozca.

Bloque B. Lo mínimo para arrancar

Los ocho ejercicios de este bloque trabajan por separado las tres piezas del mínimo, el punto de partida, el equilibrio y la escena de hoy, y después las juntan. Es el bloque más técnico del cuaderno, y también el que más se nota luego en la página.

Ejercicio 6. Nueve puntos de partida y un detector de temas

Basta un personaje, una situación o un problema. Un tema suelto no basta, y la razón es práctica: con «la soledad» no se puede escribir una escena mañana por la tarde. Aquí se entrenan dos cosas: generar puntos de partida en cantidad y distinguir a simple vista uno de verdad de un tema disfrazado.

Objetivo. Producir muchos puntos de partida y aprender a reconocer cuándo uno es solo un tema.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe tres personajes, tres situaciones y tres problemas. Una línea cada uno, tres minutos por grupo. Nueve líneas en total.
• Pasa a cada línea el detector, tres preguntas de sí o no: ¿hay alguien?, ¿hay un sitio?, ¿hay algo que pueda salir mal?
• Las líneas que fallen alguna pregunta, repáralas añadiendo lo que falta.
• Elige la que más te inquiete. No la más lógica ni la más original.

Ejemplo parcial (inventado).

• Personaje: una jueza de paz de pueblo que no sabe decir que no a nadie. Pasa el detector a medias: hay alguien, hay sitio implícito, pero no está claro qué puede salir mal.
• Situación: la última noche de un bar que cierra porque el dueño se jubila y nadie quiere quedárselo. Pasa las tres.
• Problema: un hombre lee su propio nombre en la esquela de otro. Pasa las tres.
• Línea fallida: «la soledad de las personas mayores». No hay nadie, no hay sitio, no puede salir nada mal. Reparada: una mujer de ochenta y un años finge una caída para que vuelva el fisioterapeuta que la visitaba los martes.

Por qué funciona. La reparación no elimina el tema. Lo mete dentro de una persona que hace algo y de un acto que puede salir mal: si la descubren, pierde al fisioterapeuta y la poca credibilidad que le queda ante sus hijos.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito las nueve líneas sin detenerte a pulirlas?
• ¿Has detectado al menos un tema disfrazado?
• ¿Tu reparación tiene nombre, sitio y riesgo?
• ¿La línea elegida te da ganas de escribir una escena hoy?

Consenso de oficio: con un tema sin personaje ni situación no se puede escribir una escena.

Ejercicio 7. La fábrica de equilibrios

Tzvetan Todorov, un teórico de la literatura, describió el relato mínimo como el paso de un equilibrio a su ruptura y de ahí a un equilibrio nuevo. Equilibrio no significa felicidad. Significa el modo en que funciona el mundo de la historia antes de que algo lo estropee, aunque ese modo sea injusto o mentiroso. La fórmula práctica es «al principio, X se sostiene gracias a Y», donde Y es lo frágil, lo que la historia va a atacar. Hay dos fallos frecuentes: el idilio, en el que no hay nada frágil, y la ruptura ya consumada, en la que el lector no sabe qué se ha perdido.

Objetivo. Escribir equilibrios con algo frágil dentro y aprender a reconocer los dos fallos.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe diez frases con la fórmula «al principio, X se sostiene gracias a Y», deprisa y sin pensar demasiado.
• Revisa cada una con dos preguntas. ¿Hay algo que se perdería si Y fallara? Si no, es un idilio. ¿Se ha roto ya? Si sí, es una ruptura consumada.
• Repara las que fallen.
• Subraya la Y más frágil de las diez.

Ejemplo parcial (inventado).

• «Al principio, la familia es feliz gracias a que se quieren mucho.» Idilio: querer no es un mecanismo, no hay nada que pueda romperse de forma concreta. Reparada: al principio, la familia se sostiene gracias a que el abuelo paga la hipoteca de su hija con una pensión que sigue cobrando a nombre de su hermano muerto.
• «Al principio, un pescador lo ha perdido todo en un temporal.» Ruptura consumada: el lector llega cuando ya no hay nada que perder. Reparada: al principio, el pescador se sostiene gracias a una barca sin seguro y a que llevan tres inviernos sin temporales.
• «Al principio, la escuela del pueblo sigue abierta gracias a que una sola familia con cuatro hijos no se ha marchado.» Funciona tal como está.

Por qué funciona. En las tres versiones buenas, Y es un mecanismo concreto, y el lector ve enseguida por dónde va a romperse: un banco que pide papeles, un invierno que no viene suave, una familia que encuentra trabajo en otra parte.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Al menos seis de tus diez frases tienen una Y concreta?
• ¿Puedes imaginar en menos de un minuto cómo se rompería cada Y?
• ¿Has identificado algún idilio y alguna ruptura consumada entre tus frases?
• ¿La Y subrayada le importa a alguien con nombre?

Ejercicio 8. El objeto que cuenta el equilibrio

Saber cuál es el equilibrio no basta. Hay que mostrarlo, y la forma más eficaz de hacerlo al principio de una novela es un objeto que alguien usa todos los días. El lector entiende cómo funciona un mundo viendo cómo se manipulan sus cosas, mucho antes de que nadie se lo explique.

Objetivo. Mostrar un equilibrio a través de un objeto y un gesto, sin frases explicativas.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Toma uno de los equilibrios del ejercicio 7.
• Haz una lista de cinco objetos que participan en él.
• Elige el que alguien usa a diario o cada poco tiempo, con alguna rutina.
• Escribe entre doscientas y trescientas palabras en las que alguien usa ese objeto como siempre. Un detalle mínimo debe delatar lo frágil.
• Prohibidas las expresiones explicativas del tipo «sabía que», «era consciente de», «llevaba años ocultando».

Ejemplo parcial (inventado). Equilibrio: el abuelo que cobra la pensión de su hermano muerto. Objeto: la libreta del banco.

El abuelo actualizaba la libreta los días cinco. Se ponía la chaqueta gris, la de los entierros, y en la ventanilla decía «lo de mi hermano» y nada más. La cajera, que lo conocía desde niña, tampoco preguntaba nada.

Al volver a casa guardaba la libreta en el cajón de los cubiertos, debajo del separador, donde nadie buscaría nunca un papel.

Ese mes, en la ventanilla había un chico con gafas y una placa en la que ponía «en prácticas».

Por qué funciona. «Lo de mi hermano» y la chaqueta de entierros cuentan el pacto sin explicarlo. El escondite en el cajón de los cubiertos dice que hay algo que ocultar. La última línea introduce la grieta con un solo dato: alguien nuevo que no conoce las reglas.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Un lector podría formular el equilibrio después de leer el fragmento?
• ¿Has evitado todas las expresiones explicativas?
• ¿El objeto se usa, y no solo se describe?
• ¿Hay un detalle que anuncia por dónde se va a romper?

Ejercicio 9. Tres rupturas ordenadas por precio

Un equilibrio puede romperse de muchas maneras, y no todas dan la misma historia. Unas producen solo sufrimiento: algo le pasa a alguien y ese alguien lo padece. Otras producen decisiones: algo le pasa a alguien y ese alguien tiene que elegir. Las segundas dan más novela.

Objetivo. Explorar varias rupturas posibles y elegir la que obliga a decidir.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Toma un equilibrio que ya tengas escrito.
• Imagina tres rupturas de origen distinto: una externa, que llega de fuera; una interna, en la que alguien cambia por dentro; y una accidental, en la que interviene el azar o un error.
• Para cada una, escribe quién paga primero y qué paga.
• Ordénalas de menor a mayor coste.
• Pregúntate cuál obliga a alguien a decidir, y no solo a sufrir. Esa es tu candidata.

Ejemplo resuelto (inventado). Equilibrio: el abuelo y la pensión del hermano.

• Externa: llega una carta del organismo de pensiones pidiendo una fe de vida del hermano. Paga primero el abuelo: tiene que inventar algo o confesar.
• Interna: el nieto, que estudia Derecho, encuentra la libreta y se niega a callar. Paga primero el nieto: o traiciona al abuelo o se calla y se convierte en cómplice.
• Accidental: el abuelo sufre un ictus y no puede ir al banco el día cinco. Paga primero la hija: se queda sin el dinero de la hipoteca y descubre de dónde salía.

Orden de menor a mayor coste: la carta, el ictus, el nieto. La candidata es la interna, porque obliga a alguien a elegir entre dos lealtades. La accidental tiene mucha fuerza, pero coloca al abuelo en posición de víctima; sirve mejor más adelante, como escalada.

Por qué funciona. Ordenar por precio obliga a pensar en las consecuencias, no solo en el suceso. La pregunta final separa los acontecimientos que pasan a los personajes de los que pasan por ellos.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Las tres rupturas tienen origen distinto?
• ¿Sabes quién paga primero en cada una?
• ¿Al menos una obliga a decidir y no solo a padecer?
• ¿Te has guardado las otras dos como posibles escaladas?

Ejercicio 10. Quitar el pasado

Lo que más lastra los primeros capítulos de quien empieza es la biografía. El autor sabe muchas cosas del personaje y siente que el lector necesita saberlas antes de que empiece la acción. Casi nunca es así. El lector necesita una persona haciendo algo; lo demás lo irá deduciendo, y deducir es parte del placer de leer.

Objetivo. Aprender a reducir los antecedentes a una frase, un objeto o una réplica.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Lee el fragmento de partida que aparece abajo, escrito a propósito con todos los defectos.
• Subraya cada frase que cuenta algo anterior al momento de la escena.
• Reescribe la escena con estas condiciones: como máximo una frase de pasado explícito y, además, un dato del pasado convertido en objeto, gesto o diálogo.
• Compara las dos versiones y anota qué información se ha perdido. Pregúntate si el lector la echa de menos.
• Repite el ejercicio con el arranque de algún texto tuyo.

Fragmento de partida (inventado y deliberadamente defectuoso).

Elena había nacido en un pueblo pequeño del interior, hija de un maestro severo y de una madre que cosía para fuera. Desde niña había soñado con ser pianista, pero su padre se opuso y acabó estudiando Magisterio, como él. Se casó joven con Andrés, un buen hombre aunque algo distante, con quien tuvo dos hijos que ya vivían fuera. Ahora, a los sesenta años y recién jubilada, Elena entró en la tienda de instrumentos de la calle Mayor.

Ejemplo resuelto (inventado).

La campanilla de la puerta sonó como en las películas antiguas.

—¿Busca algo para algún nieto? —preguntó el dependiente.

—Para mí.

Lo dijo más alto de lo que quería.

Al fondo había un piano vertical con el precio colgado de una cinta roja. Elena levantó la tapa y puso la mano abierta sobre las teclas. Tenía las manos de su padre, cortas y anchas. Nunca habían llegado a la octava.

Por qué funciona. El sueño aplazado está en «para mí» y en el volumen de la voz. La edad, en la pregunta del dependiente sobre los nietos. El padre aparece una sola vez, en las manos, y basta para sugerir una herencia y un obstáculo. Andrés y los hijos han desaparecido, y no hacen falta todavía: ya entrarán cuando tengan algo que hacer.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tu versión tiene como máximo una frase de pasado explícito?
• ¿Has convertido al menos un dato del pasado en objeto, gesto o diálogo?
• ¿Empieza tu versión con alguien haciendo algo?
• ¿Lo que has quitado puede esperar a una escena posterior?

Consenso de oficio: los antecedentes se dosifican; volcados al principio, frenan la entrada del lector.

Ejercicio 11. El iceberg

En Muerte en la tarde (1932), Hemingway comparó la prosa con un iceberg: quien sabe lo suficiente de lo que escribe puede omitir lo que sabe, y el lector lo percibe igual, porque solo una octava parte asoma sobre el agua. La paradoja es útil para quien empieza: para poder callar algo, primero hay que saberlo. Aquí se escriben las ocho partes y se enseña una.

Objetivo. Comprobar cuánto sostiene lo que no se dice.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe en quince minutos una página de biografía de un personaje: familia, oficio, un miedo, una vergüenza y un episodio que nunca le ha contado a nadie.
• Guarda esa página donde no la veas.
• Escribe una escena de entre trescientas y cuatrocientas palabras en el presente de la historia. No puede aparecer de forma directa ninguno de los datos de la biografía.
• Relee la escena y subraya los puntos donde la biografía se nota sin decirse: un gesto, una evitación, una palabra elegida.
• Si puedes, dale la escena a otra persona sin la biografía y pregúntale qué intuye del personaje.

Ejemplo parcial (inventado). Biografía resumida: Dolores, cincuenta y ocho años, cocinera de un comedor escolar. A los diecinueve dio un bebé en adopción y no lo ha contado nunca. Escena:

—Hoy no se repite —dijo Dolores, y le puso a la niña del lazo otro cucharón de lentejas.

La niña se fue sin dar las gracias. A Dolores le pareció bien.

Al recoger las bandejas encontró un dibujo con una mujer muy alta y un niño de la mano. Lo alisó con la palma sobre el mostrador de acero, lo dobló en cuatro y se lo guardó en el bolsillo del delantal, que no era sitio para guardar nada.

Por qué funciona. La escena no menciona ningún hijo. Pero la regla que se rompe para una niña concreta, el dibujo que se queda y el comentario final sobre el delantal sugieren una pérdida relacionada con la infancia. El lector no sabe qué es. Sabe que hay algo, y eso basta para que siga leyendo.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has dejado fuera todos los datos de la biografía?
• ¿Has subrayado al menos tres puntos donde se nota lo omitido?
• ¿Un lector sin la biografía intuye algo concreto?
• ¿La escena funciona por sí misma, aunque no se intuya nada?

Práctica discutida: cuánto omitir. Si el lector no intuye nada, has omitido demasiado y la escena se vuelve críptica. Si lo adivina todo, has omitido poco. El punto justo varía según el autor y el género.

Ejercicio 12. Deseo, obstáculo, coste

Una situación no es todavía un conflicto. Para que lo sea hacen falta tres piezas: alguien quiere algo, algo se lo impide y conseguirlo cuesta. Cuando falta una, el texto falla de una manera reconocible. Sin deseo, hay clima: una atmósfera en la que nadie quiere nada. Sin obstáculo, hay anécdota: alguien quiere algo y lo consigue. Sin coste, hay trámite: el obstáculo se salva sin perder nada por el camino.

Objetivo. Convertir una situación en conflicto completando las tres piezas.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe una situación en una línea.
• Elige al menos a dos personas implicadas y escribe qué quiere cada una.
• Escribe qué se lo impide. Lo mejor es que el obstáculo de una sea, al menos en parte, la otra.
• Escribe qué le costaría a cada una conseguirlo.
• Redacta el conflicto en tres frases: «A quiere… B quiere… Si gana A, pierde…; si gana B, pierde…».

Ejemplo resuelto (inventado). Situación: el local de una peluquería de barrio se pone a la venta.

• Charo, la peluquera, sesenta y un años, quiere seguir trabajando hasta jubilarse. Nerea, su sobrina, heredera del local a medias con ella, quiere venderlo para pagar unas deudas que su tía no conoce.
• Se lo impide la otra: sin la firma de las dos no se vende ni se renueva nada.
• A Charo, seguir le cuesta pedirle a Nerea que siga endeudándose. A Nerea, vender le cuesta contar lo que debe y echar a su tía de lo único que tiene.

Conflicto: Charo quiere conservar la peluquería hasta jubilarse. Nerea necesita venderla para salir de unas deudas que oculta. Si gana Charo, Nerea se hunde; si gana Nerea, Charo se queda sin oficio a los sesenta y uno, y las dos se quedan sin la otra.

Por qué funciona. Cada una es el obstáculo de la otra y las dos pierden algo en cualquier desenlace. Además, la deuda oculta vuelve personal el problema práctico: cuando salga, cambiará la naturaleza del conflicto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay al menos dos personas que quieren cosas incompatibles?
• ¿El obstáculo de una tiene que ver con la otra?
• ¿Las dos pierden algo en cualquier desenlace?
• ¿Sabrías decir si tu primer intento era clima, anécdota o trámite?

Ejercicio 13. La primera línea y la última

Una de las condiciones de una buena escena de arranque es que algo haya cambiado entre el principio y el final, aunque sea un detalle. Es la condición que más se olvida al empezar: el principiante escribe escenas en las que pasan cosas, pero al terminar todo está igual. Un truco sencillo lo evita: escribir primero la línea inicial y la final, y rellenar después.

Objetivo. Escribir una escena de arranque completa que termine en un estado distinto al del principio.

Tiempo. Una hora.

Instrucciones.

• Elige uno de tus puntos de partida.
• Escribe la primera frase de la escena: el estado de un objeto o de una persona.
• Escribe la última: ese mismo objeto o esa misma persona, alterados.
• Rellena el espacio entre las dos con una escena de entre cuatrocientas y ochocientas palabras. Tiene que haber alguien que quiere algo pequeño en ese momento y algo que se le resiste.
• Comprueba las cinco condiciones del criterio.

Ejemplo parcial (inventado).

• Primera línea: La bicicleta de Julio llevaba dos años colgada en la pared del garaje, con las ruedas desinfladas.
• Última línea: Cuando el coche de su hija dobló la esquina, Julio descolgó la bicicleta y no supo qué hacer con ella entre las manos.
• Lo que pasa en medio: su hija viene a llevarse unos muebles para el piso que comparte. Él quiere que se quede a comer. Ella tiene prisa y busca la bomba de inflar para la bicicleta de su pareja. Julio la encuentra, pero tarda en dársela.

Por qué funciona. El cambio físico es mínimo, una bicicleta descolgada, pero viene cargado con todo lo que no se ha dicho en la escena. Escribir la última línea primero obliga a que lo de en medio vaya hacia algún sitio.

Criterio. Responde sí o no a cada una de las cinco condiciones:

• ¿Hay una persona concreta en un lugar concreto?
• ¿Quiere algo pequeño y actual, no el gran objetivo de la novela?
• ¿Algo se resiste?
• ¿Un detalle ha cambiado al final respecto al principio?
• ¿Has escrito entre cuatrocientas y ochocientas palabras sin explicar el pasado?

Bloque C. Las cuatro puertas

Las cuatro puertas acaban en el mismo sitio, alguien obligado a elegir o a reaccionar con algo que perder, pero cada una tiene su manera de torcerse. Quien entra por el personaje corre el riesgo del retrato inmóvil; quien entra por el conflicto, el de confundirlo con una idea general; quien entra por el tema, el de la tesis ilustrada; quien entra por la situación, el del telón de fondo. Los ejercicios de este bloque están agrupados por puerta y cada grupo ataca su riesgo.

Por el personaje

Para arrancar desde un personaje bastan tres preguntas, una línea para cada una: qué desea, qué evita y qué elección lo pone en crisis. No hace falta que estén bien resueltas.

Ejercicio 14. El inventario de evitaciones

Lo que un personaje evita suele decir más de él que lo que desea. Quien rehúye a una persona, un lugar o una conversación ya trae una historia detrás y una escena pendiente. Y lo que un personaje esquiva acaba, casi siempre, plantado delante de él.

Objetivo. Encontrar el motor de un personaje a través de lo que evita.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Elige un personaje y escribe su nombre, su edad y su oficio.
• Haz una lista de diez cosas que evita: personas, lugares, palabras, objetos, horas del día, conversaciones.
• Al lado de cada una, escribe en una línea por qué la evita. Si no lo sabes, inventa.
• Elige la evitación cuya razón te resulte más incómoda.
• Decide cómo va a ponerle la vida eso delante: quién, cuándo, de qué manera.
• Escribe la primera línea de esa escena.

Ejemplo parcial (inventado). Ernesto, sesenta y cuatro años, taxista. Evita la calle del hospital provincial, las bodas, la palabra «jubilación», llevar a alguien en el asiento del copiloto, la radio deportiva y a su hermano Luis. Razón de la primera: su mujer murió en ese hospital una noche en que él había aceptado un servicio largo al aeropuerto y no llegó a tiempo. Escena elegida: una clienta sube con prisa a su taxi. Primera línea:

—Al Provincial, a Urgencias, y corra, por favor.

Por qué funciona. La evitación se convierte en destino, y la tensión aparece sola: el lector sabe que Ernesto no quiere ir allí, y Ernesto no puede negarse sin explicar por qué. Además, la escena repite su culpa con los papeles cambiados: esta vez alguien necesita llegar a tiempo, y depende de él.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tienes diez evitaciones de tipos distintos?
• ¿La razón elegida es incómoda, para el personaje o para ti?
• ¿La escena obliga al personaje a enfrentarse a lo que evita?
• ¿La primera línea ya contiene la presión?

Opinión mía: en la fase de arranque, la pregunta por lo que el personaje evita rinde más que la pregunta por lo que desea.

Ejercicio 15. Del pensamiento a la presión

El riesgo de empezar por un personaje es dejarlo pensando o recordando a solas. Un personaje que piensa no tiene nada en juego y el lector no tiene motivo para seguirlo. El remedio es colocarlo en una situación que lo obligue a actuar o a elegir. Los sentimientos que ibas a explicar aparecerán en lo que hace.

Objetivo. Transformar un párrafo de pensamiento en una escena con presión externa.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Lee el fragmento de partida.
• Escribe en una línea qué siente el personaje y qué evita.
• Inventa una presión externa que lo obligue a actuar: una persona, una llamada, un objeto que aparece.
• Reescribe la escena con esa presión. Prohibido que el personaje piense a solas, que recuerde más de una frase o que nombre sus sentimientos.
• Haz lo mismo con un pasaje tuyo en el que un personaje solo piense.

Fragmento de partida (inventado y deliberadamente defectuoso).

Marisa pensaba en su hijo mientras planchaba. Se preguntaba en qué momento habían dejado de hablarse. Recordaba cuando era pequeño y se lo contaba todo. Se sentía culpable y a la vez dolida, y no sabía si llamarlo.

Ejemplo resuelto (inventado).

El timbre sonó dos veces, que era como llamaba él.

Marisa dejó la plancha de pie sobre la tabla. Javi estaba en el rellano con una bolsa de deporte llena de ropa.

—Se ha roto la lavadora del piso. Es solo un momento.

—Pasa.

—No hace falta. Te la dejo y mañana vengo a por ella.

Marisa cogió la bolsa. Pesaba lo que pesa una semana entera.

—Si esperas una hora, te la doy seca.

Javi miró el reloj. Miró el pasillo. Miró la plancha, que seguía encendida.

Por qué funciona. La culpa y el dolor no se nombran. La oferta de «una hora» es la verdadera petición de Marisa, disfrazada de favor práctico. La escena termina con Javi obligado a elegir entre quedarse y marcharse, lo que el lector siente como una pregunta mucho mayor que la de la ropa.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Hay una presión que llega de fuera?
• ¿Has eliminado todos los verbos de pensar, recordar y sentir?
• ¿Se adivina lo que el personaje siente por lo que hace o dice?
• ¿Alguien tiene que elegir al final?

Práctica discutida: la novela puede vivir dentro de una cabeza, y hay grandes novelas que arrancan en un pensamiento. Pero incluso en ellas suele haber una presión de fondo, algo que el pensamiento intenta esquivar o justificar. Si dudas, escribe primero la escena con presión y añade después el pensamiento, ya con motivo.

Ejercicio 16. Problema o dilema

Un problema se resuelve con información o con tiempo: el personaje averigua algo, espera, encuentra la herramienta. Un dilema obliga a perder algo, porque hay dos cosas valiosas y no caben las dos. El motor de una novela suele ser un dilema.

Objetivo. Convertir problemas en dilemas añadiendo un segundo valor en conflicto.

Tiempo. Veinticinco minutos.

Instrucciones.

• Escribe cinco problemas, uno por línea.
• Para cada uno, pregúntate qué otra cosa valiosa para el personaje podría ponerse en contra de la solución.
• Reescríbelo como dilema: «Puede conseguir A, pero solo si renuncia a B».
• Comprueba que ninguno se resuelve con una llamada, con información nueva o esperando.

Ejemplo parcial (inventado).

• Problema: no encuentra trabajo. Dilema: le ofrecen un puesto en la empresa que despidió a su padre y lo dejó sin pensión completa. Dinero contra lealtad.
• Problema: se le estropea el coche la víspera de la boda de su hija, que se celebra a seiscientos kilómetros. Dilema: la única forma de llegar a tiempo es que lo lleve su exmujer, que se ofrece con una condición: que hagan el viaje hablando de lo que nunca hablaron. Llegar contra orgullo.
• Problema: no sabe quién ha roto el escaparate de su tienda. Dilema: lo sabe; ha sido el hijo de su mejor amiga. Denunciar es cobrar el seguro y perder a la amiga; callar es pagarlo de su bolsillo y saber que se repetirá.

Por qué funciona. El tercer ejemplo muestra el truco más útil: muchas veces el dilema aparece al quitarle al personaje la ignorancia. Mientras no sabe quién fue, tiene un problema. Cuando lo sabe, tiene que elegir.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada dilema obliga a renunciar a algo valioso en los dos lados?
• ¿Ninguno se resuelve con información o con tiempo?
• ¿Algún dilema enfrenta un valor material a uno afectivo?
• ¿Sabrías escribir la escena en la que el personaje se da cuenta de que tiene que elegir?

Por el conflicto

Quien entra por el conflicto necesita aclarar tres cosas: qué está en juego, quién arriesga perder qué y por qué el conflicto no puede esquivarse ni resolverse fácilmente. Casi todo el mundo se salta la tercera, y es la que salva borradores.

Ejercicio 17. El interrogatorio

Un conflicto de arranque suele parecer sólido hasta que alguien pregunta lo obvio: ¿por qué no se marcha?, ¿por qué no lo arregla con una llamada? Si la respuesta es débil, el lector lo nota antes que tú. Te toca hacer de ese lector.

Objetivo. Endurecer un conflicto sometiéndolo a preguntas hostiles.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu conflicto en dos líneas.
• Contesta por escrito estas ocho preguntas, una línea cada una: ¿por qué no se marcha?, ¿por qué no llama a alguien?, ¿por qué no lo cuenta?, ¿por qué no paga y se olvida?, ¿por qué no espera a que se resuelva solo?, ¿por qué no pide ayuda?, ¿por qué ahora y no hace un año?, ¿qué pasa si no hace nada?
• Marca las respuestas débiles: las que empiezan por «porque no quiere» sin más, o las que un lector podría rebatir con sentido común.
• Repara cada respuesta débil añadiendo una de estas cuatro piezas: un vínculo que ata, un plazo que aprieta, un testigo que impide disimular o una norma que obliga.

Ejemplo parcial (inventado). Conflicto: una camarera quiere reclamar las horas extra que su jefe nunca le ha pagado.

• ¿Por qué no se marcha a otro restaurante? «Porque hay poco trabajo.» Débil. Reparación con vínculo: el restaurante es de su cuñado y su marido trabaja en la cocina. Reclamar es enfrentar a dos hermanos.
• ¿Por qué ahora y no hace un año? «Porque se ha cansado.» Débil. Reparación con plazo: el cuñado acaba de anunciar que traspasa el negocio en tres meses; si no reclama antes, no habrá a quién reclamar.
• ¿Qué pasa si no hace nada? «Pierde el dinero.» Correcta, pero se queda corta. Reparación con testigo: su compañera más joven, que está en la misma situación, le ha dicho que si ella no reclama, tampoco lo hará.

Por qué funciona. Cada reparación cierra una salida y, de paso, añade personajes y presión. El conflicto inicial era laboral; el reparado es familiar y moral, y por eso aguanta una novela.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has contestado las ocho preguntas?
• ¿Has detectado al menos dos respuestas débiles?
• ¿Cada reparación usa un vínculo, un plazo, un testigo o una norma?
• ¿El conflicto reparado tiene más personas implicadas que el original?

Ejercicio 18. El mapa de pérdidas

Casi nunca pierden lo mismo todos los implicados en un conflicto. Uno arriesga dinero, otro la dignidad, otro un vínculo de años. Esa asimetría da mucha tensión, y suele esconder a un personaje que lo arriesga todo y en el que el autor no había pensado.

Objetivo. Descubrir quién pierde qué y encontrar al implicado olvidado.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu conflicto en una línea.
• Haz una lista de todas las personas a las que afecta. Mínimo cuatro.
• Al lado de cada una, escribe qué arriesga perder y clasifícalo: dinero, dignidad, vínculo, seguridad, libertad, reputación o identidad.
• Señala quién arriesga más y todavía no ha aparecido en ninguna escena.
• Escribe un párrafo de ciento cincuenta palabras desde su lado.

Ejemplo resuelto (inventado). Conflicto: un hijo quiere ingresar a su padre, con demencia avanzada, en una residencia.

• El hijo: arriesga la imagen que tiene de sí mismo como buen hijo (identidad) y una parte de su sueldo (dinero).
• El padre: arriesga su casa y la poca autonomía que le queda (libertad, seguridad).
• La hermana que vive en otra ciudad: arriesga su derecho a opinar sin haber cuidado (reputación, vínculo).
• La cuidadora interna, una mujer migrante en situación administrativa irregular: arriesga el trabajo, el techo y la posibilidad de regularizar su situación con ese contrato (seguridad, dinero, libertad).

Quien más arriesga y no ha aparecido es la cuidadora. Lo que para la familia es una decisión moral, para ella es una cuestión de dónde dormirá el mes que viene.

Por qué funciona. El mapa saca a la luz una perspectiva que cambia el peso de todo el conflicto. Incluso si la cuidadora no llega a ser protagonista, basta su presencia en una escena para que la discusión familiar tenga consecuencias para alguien que no tiene voto.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has encontrado al menos cuatro implicados?
• ¿Arriesgan cosas de tipos distintos?
• ¿Hay alguien que pierde mucho y no había aparecido?
• ¿Su párrafo cambia la manera en que ves el conflicto?

Por el tema

Quien entra por el tema, normalmente alguien que viene del ensayo o que tiene una pregunta moral que no le suelta, necesita dos cosas: formular el tema como pregunta abierta, no como tesis, y atarlo a una situación concreta que obligue a alguien a contestarla con actos.

Ejercicio 19. El abogado del diablo

Una tesis cierra el asunto antes de empezar: «mentir siempre destruye la confianza». Una pregunta lo deja abierto: «¿hasta qué punto es legítimo mentir para proteger a alguien?». Con una tesis, cada escena tiende a ser una prueba y los personajes se convierten en argumentos con piernas. La forma más rápida de saber cuál de las dos tienes es intentar escribir la posición contraria a la tuya con toda su fuerza.

Objetivo. Comprobar si tu tema es una tesis o una pregunta, y dar voz convincente a la posición contraria.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu tema como tesis, tal como lo defenderías en un artículo de opinión.
• Reescríbelo como una pregunta que no sepas contestar del todo.
• Inventa un personaje con nombre, edad y una situación concreta que defienda la respuesta contraria a la tuya.
• Escribe un monólogo o un diálogo de unas doscientas cincuenta palabras en el que ese personaje defienda su posición con sus mejores razones. Sin caricatura y sin ponerle tonterías en la boca.
• Relee y contesta con honestidad: ¿te ha costado?, ¿te ha convencido en algo?

Ejemplo parcial (inventado). Tesis: cuidar de los padres cuando envejecen es una obligación moral de los hijos. Pregunta: ¿cuánto de su vida le debe un hijo a un padre que no lo cuidó a él? Voz contraria: Sonia, cuarenta y cinco años, a su hermano, en la cocina del padre.

—Tú tenías ocho años cuando se fue. Yo tenía doce y me acuerdo de todo. Me acuerdo de mamá contando monedas en esta misma mesa. ¿Sabes quién vino a mi graduación? Nadie. ¿Y ahora tengo que bañarlo yo porque lleva mis apellidos? No te digo que lo dejemos tirado. Te digo que se pague una residencia con lo que no gastó en nosotros. Eso no es venganza, es contabilidad.

Por qué funciona. Sonia no es un muñeco. Tiene memoria, razones y una propuesta práctica, y su última frase es un argumento que el autor de la tesis no puede despachar con facilidad. Si el autor consigue escribir esto con convicción, su novela tendrá una pregunta y no una sentencia.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has formulado el tema como pregunta que no sabes contestar del todo?
• ¿La voz contraria tiene biografía y no solo argumentos?
• ¿Contiene al menos una razón que no sabes rebatir?
• ¿Una persona real podría firmar esa posición?

Si las cuatro son negativas, tienes una tesis. No es grave, pero escribirás un ensayo con personajes. Vuelve al paso 2.

Ejercicio 20. Dos escenas, una por respuesta

Una pregunta abierta admite al menos dos respuestas, y cada una tiene un precio. Escribir las dos y compararlas es la mejor forma de descubrir qué historia tienes entre manos. La que más duele suele marcar el camino.

Objetivo. Poner a prueba el tema escribiendo las dos respuestas posibles como escenas.

Tiempo. Una hora.

Instrucciones.

• Toma tu pregunta abierta.
• Busca una situación en la que alguien tenga que contestarla con un acto, no con palabras: quién, dónde, qué decisión.
• Escribe la escena A, de unas doscientas cincuenta palabras, en la que el personaje elige una respuesta.
• Escribe la escena B, de la misma extensión, en la que elige la otra.
• Compara: ¿cuál le cuesta más?, ¿cuál abre más escenas posteriores?, ¿cuál te incomoda más a ti?

Ejemplo parcial (inventado). Pregunta: ¿hasta dónde se le debe lealtad a un amigo que se ha equivocado? Situación: Andrés, entrenador de un equipo juvenil de fútbol, descubre que su amigo de toda la vida, el segundo entrenador, ha falsificado la ficha de un jugador para que juegue en una categoría que no le corresponde. El equipo está a un partido del ascenso.

• Escena A, calla: Andrés firma el acta del partido. El equipo asciende. En la celebración, el padre de un jugador del equipo rival se acerca a felicitarle y le pregunta la edad del número nueve.
• Escena B, denuncia: Andrés llama a la federación desde el aparcamiento, antes del partido. Su amigo lo ve por la ventanilla del autobús y no baja.

Comparación: B cuesta más de inmediato, pero A abre más escenas, porque la mentira tendrá que sostenerse delante de otras personas.

Por qué funciona. Escribir las dos respuestas evita que el autor se quede con la que le parece correcta. Aquí ha descubierto que la respuesta que menos le gusta moralmente es la que más historia promete.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Las dos escenas tienen el mismo grado de convicción?
• ¿Cada respuesta tiene un coste visible?
• ¿Has identificado cuál abre más historia?
• ¿El tema queda sin nombrar en las dos?

Ejercicio 21. Traducir ideas en actos

El riesgo de entrar por el tema es la escena que explica: un personaje que monologa sobre el asunto central de la novela o dos personajes que se turnan para exponer posiciones como en una tertulia. El remedio es dejar las ideas donde están y traducirlas a actos que cuestan algo. Hay una variante que da más juego que ninguna: el acto que contradice la idea que el personaje defiende.

Objetivo. Convertir ideas enunciadas en actos con coste, o en actos que las contradicen.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Escribe cinco frases que un personaje tuyo podría decir en voz alta para defender una idea.
• Para cada una, inventa un acto que la ponga a prueba con coste: «si defiende X, haz que X le cueste Y».
• Para dos de ellas, inventa además un acto que la contradiga.
• Elige el par que más te interese y escribe una escena breve, de unas doscientas palabras, en la que solo aparezca el acto. La frase defensora no se pronuncia.

Ejemplo parcial (inventado).

• «La familia es lo primero.» Acto con coste: falta al examen de las oposiciones para acompañar a su madre a una consulta que podía haberse aplazado.
• «Yo no le tengo miedo a nada.» Acto que la contradice: no se atreve a entrar en el ascensor del hospital y sube once pisos andando con un ramo de flores.
• «El dinero me da igual.» Acto que la contradice: regatea diez euros al afinador que viene a afinar el piano de su mujer muerta.

Por qué funciona. El acto con coste demuestra la idea mejor que cualquier frase. El acto que la contradice hace algo más interesante: revela una grieta entre lo que el personaje cree de sí mismo y lo que es, y esa grieta es materia de novela.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada idea tiene un acto concreto asociado?
• ¿Los actos cuestan algo visible?
• ¿Al menos uno contradice la idea que el personaje defiende?
• ¿Tu escena se entiende sin que nadie enuncie la idea?

Por la situación

Quien entra por una situación, una imagen con electricidad dentro, necesita aclarar qué la hace inestable, quién se ve obligado a reaccionar primero y qué tipo de escalada es posible. Si nadie está obligado a hacer nada, la situación se queda en telón de fondo.

Ejercicio 22. Cinco testigos

Cuando algo se rompe delante de varias personas, alguien tiene que moverse primero. No siempre es el protagonista evidente. El criterio de oficio es elegir a quien menos margen tiene o más puede perder: su reacción costará algo y, por eso, interesará.

Objetivo. Decidir quién reacciona primero ante una situación inestable.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe en dos líneas una situación inestable con varios testigos.
• Haz una lista de cinco presentes.
• Para cada uno, escribe tres datos: qué sabe, qué arriesga y cuánto margen tiene para no hacer nada.
• Elige al que tiene menos margen o más que perder. No tiene por qué ser el que estaba más cerca del suceso.
• Escribe las primeras ciento cincuenta palabras de su reacción.

Ejemplo resuelto (inventado). Situación: en la junta anual de una comunidad de vecinos, la administradora lee en voz alta la lista de morosos y aparece el nombre del presidente.

• El presidente: sabe que debe ocho meses; arriesga la presidencia y la cara; margen alto, porque puede negar o pedir un aplazamiento.
• La administradora: sabe que la lista es correcta; arriesga el contrato con la comunidad; margen medio.
• La vecina del tercero, que lo votó: no sabía nada; arriesga quedar como ingenua; margen alto, puede callar.
• El conserje: sabe que su sueldo se paga con las cuotas y que lleva dos meses cobrando tarde; arriesga su sueldo; margen bajo.
• El hijo del presidente, dieciséis años, que ha venido a acompañarlo: no sabía nada; arriesga la imagen de su padre; margen nulo, porque todos lo están mirando.

Elegido: el hijo. Es quien menos culpa tiene y quien más expuesto queda. Su reacción, levantarse y salir, o quedarse y mirar a su padre, dirá más del presidente que cualquier explicación.

Por qué funciona. El ejercicio obliga a apartar la vista del implicado directo. El conserje también era una buena opción, y conviene guardarlo: es el que tiene algo concreto que perder en la escena siguiente.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has anotado qué sabe, qué arriesga y qué margen tiene cada testigo?
• ¿El elegido tiene poco margen o mucho que perder?
• ¿Su reacción revela algo de otro personaje?
• ¿Has guardado a un segundo candidato para más adelante?

Ejercicio 23. La escalera de cuatro peldaños

Una situación da novela si puede empeorar de forma ordenada. Hay cuatro maneras de subir la presión: escalar, cuando el problema se agrava; complicar, cuando entran más personas e intereses; profundizar, cuando el problema toca algo íntimo que el personaje no quería tocar; y aumentar el coste, cuando cada respuesta cuesta más que la anterior. Si no se te ocurren al menos dos empeoramientos, la situación se agota en una escena.

Objetivo. Comprobar si una situación tiene recorrido y escribir la escena que viene después de la primera.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe la situación inicial en dos líneas.
• Escribe un peldaño de cada tipo: escalar, complicar, profundizar, coste. Una línea cada uno.
• Ordénalos en la secuencia que te parezca más natural.
• Escribe la segunda escena de la historia, no la primera: la que ocurre justo después del primer peldaño. Entre trescientas y quinientas palabras.

Ejemplo parcial (inventado). Situación: cada mañana, una panadería de pueblo recibe por debajo de la puerta un sobre con dinero y una nota que encarga doce barras. Nadie pasa nunca a recogerlas.

• Escalar: un día el encargo sube a veinte barras y el sobre trae el doble de dinero.
• Complicar: la panadería de la competencia empieza a decir en el pueblo que allí se blanquea dinero, y el guardia civil del puesto pasa a preguntar.
• Profundizar: la panadera reconoce la letra de la nota: es la de su hermano, que se marchó hace quince años sin despedirse.
• Coste: aceptar el dinero la compromete ante el pueblo; rechazarlo cierra la única vía de contacto con su hermano.

Segunda escena: el día de las veinte barras, la panadera decide quedarse despierta detrás de la persiana para ver quién deja el sobre.

Por qué funciona. Cada peldaño es de un tipo distinto, de modo que la historia no se limita a repetir lo mismo con más volumen. Empezar a escribir por la segunda escena obliga a comprobar que la situación sigue generando decisiones cuando se acaba la sorpresa inicial.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Tienes un peldaño de cada uno de los cuatro tipos?
• ¿Alguno toca algo íntimo del personaje?
• ¿El peldaño del coste presenta una elección con dos salidas que cuestan?
• ¿La segunda escena tiene a alguien decidiendo algo?

Bloque D. Elegir la puerta

Lo normal es reconocerse en más de una entrada. Quien tiene una situación en la cabeza suele tener un personaje al fondo, un problema insinuado y una pregunta sin formular. La pauta del capítulo es corta: elige la puerta que te permita escribir la primera escena hoy. No estás decidiendo qué novela escribir; solo estás empezando a trabajar en ella. Hay dos ejercicios: el primero sirve para elegir hoy y el segundo, para conocer tus inclinaciones de cara a la próxima novela.

Ejercicio 24. Una idea, cuatro puertas

Ver la misma idea entrar por cuatro sitios distintos enseña más sobre las entradas que cualquier explicación. Y suele producir una sorpresa: la puerta que creías natural no siempre es la que da más energía.

Objetivo. Comparar las cuatro entradas sobre una misma idea y elegir la que tiene más motor.

Tiempo. Cincuenta minutos.

Instrucciones.

• Escribe tu idea en una línea.
• Escribe cuatro arranques de unas cien palabras cada uno, diez minutos por arranque: uno por el personaje, uno por el conflicto, uno por el tema convertido en situación y uno por la situación inicial.
• Al terminar cada uno, contesta tres preguntas: ¿quiero seguir?, ¿hay alguien que tenga que elegir o reaccionar?, ¿sé cuál sería la escena siguiente?
• Elige el arranque con más respuestas afirmativas. Si empatan, elige el que te dejó con más ganas.

Ejemplo parcial (inventado). Idea: un faro que se automatizó hace años y su antiguo farero. Los cuatro arranques, resumidos:

• Personaje: Anselmo, setenta y tres años, sigue subiendo cada tarde la cuesta del faro para comprobar que la luz se enciende, aunque ya no es asunto suyo. Desea que lo necesiten. Evita a su hija, que quiere llevárselo a la ciudad.
• Conflicto: el ayuntamiento quiere convertir el faro en hotel. Anselmo tiene la única llave de la escalera interior y no piensa entregarla.
• Tema: ¿qué le queda a alguien cuando una máquina hace mejor su trabajo? Situación: una noche, la luz automática falla y solo Anselmo sabe encenderla a mano, pero si lo hace, demostrará que el sistema necesita un vigilante que el ayuntamiento no quiere pagar.
• Situación: un barco pesquero encalla junto al faro una noche de niebla y la luz funcionaba perfectamente.

Por qué funciona. Las cuatro entradas producen novelas distintas a partir del mismo material. La del tema, que parecía la más abstracta, ha generado la situación con el dilema más claro. Eso no siempre ocurre, pero solo se descubre escribiendo los cuatro arranques.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito los cuatro arranques sin saltarte ninguno?
• ¿Al menos dos tienen a alguien obligado a elegir o reaccionar?
• ¿El arranque elegido te da la escena siguiente?
• ¿Te ha sorprendido el resultado?

Opinión mía: elegir mal la entrada cuesta menos que no elegir ninguna.

Ejercicio 25. Tu puerta habitual

Cada escritor tiene una puerta preferida, casi siempre ligada a su formación y a sus costumbres. Quien viene del periodismo suele entrar por la situación; quien viene del ensayo, por el tema; quien escribe desde la observación de la gente, por el personaje. Conocer tu inclinación sirve para vigilar el riesgo que la acompaña.

Objetivo. Identificar tu entrada habitual y escribir una regla personal contra su riesgo.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Reúne los arranques de los últimos cinco textos que hayas empezado, terminados o no.
• Clasifica cada uno por la puerta por la que entraste.
• Para cada uno, comprueba si cayó en el riesgo de esa puerta: retrato inmóvil, tema disfrazado de conflicto, tesis ilustrada o telón de fondo.
• Si aparece un patrón, escribe una regla personal de una línea que lo corrija.
• Pégala donde la veas cuando empieces el próximo texto.

Ejemplo parcial (inventado). Un escritor con formación de periodista revisa cinco cuentos. Cuatro empiezan con la descripción de un lugar y sus costumbres. Tres se quedan en ambiente durante la primera página. Su regla: en mis primeras trescientas palabras, alguien tiene que pedirle algo a alguien.

Por qué funciona. La regla no prohíbe su manera natural de entrar, que tiene virtudes. Solo le pone un límite al riesgo que la acompaña, y lo hace con una condición que se puede comprobar en la página.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has revisado al menos cinco arranques?
• ¿Has identificado una puerta dominante?
• ¿Tu regla se puede comprobar con una relectura rápida?
• ¿La regla corrige el riesgo sin cerrar la puerta?

Variante para no ficción. Haz lo mismo con tus últimos cinco artículos o ensayos. En el ensayo, la puerta habitual suele ser la tesis, y el riesgo equivalente es la primera página que anuncia la conclusión.

Bloque E. Cuándo ha terminado el arranque

Empezar una novela consiste en producir material suficiente, escenas incluidas, para que la historia se pueda aclarar después. Aclararla ahora es pedirle demasiado a la primera semana. Las tres señales de que la fase inicial ha cumplido se ven al releer: el personaje que vuelve solo, el problema que ya no se esquiva y la decisión que cierra el camino de vuelta. Como orientación, y es opinión mía, entre cinco y diez escenas breves bastan para evaluar. Con ese material delante se hacen los tres ejercicios que siguen.

Ejercicio 26. El nombre que vuelve

La palabra importante de la primera señal es solo. Cuenta el personaje al que el material regresa sin que lo llames, que a menudo no es el que habías elegido como protagonista. Querer a un personaje no equivale a necesitarlo.

Objetivo. Identificar al protagonista candidato a partir de lo escrito, no de lo planeado.

Tiempo. Treinta minutos.

Instrucciones.

• Sin releer, escribe de memoria la lista de tus escenas, una línea cada una.
• Al lado de cada escena, anota quién se mueve más y quién pierde más.
• Cuenta qué nombre aparece más veces en las dos columnas.
• Compáralo con el personaje que tú considerabas protagonista.
• Si no coinciden, escribe una escena breve, de unas trescientas palabras, centrada en el que más aparece, y comprueba si le sale la voz.

Ejemplo parcial (inventado). Una autora tiene seis escenas de una novela familiar. Su protagonista previsto es el abuelo, un antiguo estibador del puerto. La lista de memoria dice otra cosa: en cuatro de las seis escenas, quien más pierde es la nieta, que hace de intermediaria entre el abuelo y su madre. El abuelo es quien más se mueve, pero casi nunca pierde nada; los demás pierden por él.

Por qué funciona. Hacerlo de memoria elimina el sesgo de la relectura, que tiende a confirmar lo que ya pensabas. Separar «quién se mueve» de «quién pierde» distingue al personaje que da color del personaje que sostiene la historia.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has hecho la lista sin releer?
• ¿Un mismo nombre aparece en más de la mitad de las escenas?
• ¿Has distinguido entre el personaje que te gusta y aquel al que vuelven las escenas?
• ¿Has escrito la escena de prueba si no coincidían?

Ejercicio 27. Disgusto o hecho consumado

La señal más específica de que el arranque ha terminado es una decisión que impide volver atrás. Los manuales de estructura suelen llamarlo punto de no retorno. El engaño habitual es confundirlo con una decisión que solo provoca un disgusto: algo que duele, pero que el personaje puede superar sin que cambie nada fuera de él. Un disgusto se pasa. Un hecho consumado se queda.

Objetivo. Distinguir decisiones reversibles de irreversibles y escribir una que cierre el camino.

Tiempo. Cuarenta minutos.

Instrucciones.

• Haz una lista de diez decisiones que toman tus personajes, en tu material o en historias inventadas para el ejercicio.
• Clasifícalas con tres etiquetas: reversible, si se puede deshacer sin que nadie se entere; disgusto, si duele pero no cambia nada fuera del personaje; hecho consumado, si deja una huella que otros pueden ver y usar.
• Para decidir, usa esta prueba: ¿existe un papel firmado, un testigo, un daño físico o una palabra dicha delante de otros?
• Si en tu material no hay ningún hecho consumado, escribe una escena de unas trescientas palabras en la que alguien tome una decisión de ese tipo.

Ejemplo parcial (inventado).

• Una mujer escribe una carta de renuncia y la guarda en el cajón. Reversible.
• Un hombre le dice a su hermano por teléfono que no irá a la comida de Navidad. Disgusto: se arregla con otra llamada.
• La misma mujer entrega la carta de renuncia en la oficina de personal. Hecho consumado: hay un papel y una persona que ya ha empezado a buscar sustituto.
• Un padre le dice a su hijo, delante de la novia de este, que no piensa pagarle la boda. Hecho consumado: hay un testigo, y la novia ya no podrá desoírlo.

Por qué funciona. La prueba del papel, el testigo, el daño o la palabra pública cambia una intuición difusa por un criterio que se aplica en segundos. La misma decisión, renunciar, cambia de categoría según dónde se quede la carta.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has clasificado las diez decisiones?
• ¿Hay al menos un hecho consumado en tu material, o lo has escrito?
• ¿Ese hecho deja una huella que otros pueden ver?
• ¿Después de él, el equilibrio inicial ya no puede restaurarse?

Consenso de oficio: una novela necesita un momento a partir del cual ya no se puede volver.

Ejercicio 28. Las fichas mínimas

Muchos novelistas organizan el trabajo en un juego de fichas: premisa, personajes, ambientación, hilos narrativos, fábula (la secuencia ordenada de los hechos) y escenas. Al terminar la fase inicial hay material para empezar a rellenarlas en borrador. El peligro es inventar para rellenar huecos. Aquí solo vale lo que ya existe en tus escenas.

Objetivo. Trasladar el material del arranque a fichas de trabajo sin inventar lo que todavía no sabes.

Tiempo. Cuarenta y cinco minutos.

Instrucciones.

• Abre seis páginas con estos títulos: premisa, personajes, ambientación, hilos, fábula y escenas.
• Rellena cada una solo con lo que aparece en tu material escrito. Cada dato debe poder señalarse en una escena concreta.
• Donde no sepas algo, escribe la pregunta con signos de interrogación. No la contestes.
• Al final, cuenta las preguntas abiertas de cada ficha.

Ejemplo parcial (inventado). Con el material de la panadería del ejercicio 23:

• Premisa: al principio, la panadería se sostiene gracias a una clientela fija y a que la panadera no hace preguntas. ¿Qué rompe esa costumbre de no preguntar?
• Personajes: la panadera, cuarenta y nueve años, viuda (escena 1); su hermano, ausente desde hace quince años (escena 3). ¿Por qué se marchó? ¿Qué sabe ella que no ha dicho?
• Ambientación: pueblo pequeño con dos panaderías y un puesto de la Guardia Civil (escena 2). ¿En qué época? ¿Qué se sabe en el pueblo del hermano?
• Hilos: uno solo, el de los sobres.
• Fábula: casi vacía. Detonante: los sobres. ¿Hay un plazo?
• Escenas: tres escritas.

Por qué funciona. Las preguntas abiertas forman la lista de lo que la siguiente fase tiene que descubrir. Una ficha de fábula casi vacía en este momento es buena señal. Significa que no has inventado la secuencia antes de tener escenas que ordenar.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Cada dato de las fichas se puede señalar en una escena?
• ¿Has dejado las preguntas sin contestar?
• ¿La ficha de premisa tiene la fórmula del equilibrio?
• ¿La ficha de fábula está casi vacía?

Bloque F. Para los días en que no sale

Hay días en que nada de lo anterior funciona porque el problema no es técnico. Es el miedo a escribir mal, o la falta de un hueco fijo en la semana, o las dos cosas a la vez. Estos dos ejercicios no enseñan a escribir mejor. Enseñan a escribir.

Ejercicio 29. El peor arranque posible

El perfeccionismo paraliza porque convierte cada frase en un examen. La salida es darle la vuelta: el objetivo es escribir mal a propósito. Quitar la presión suele liberar algo, y además deja una lista útil de los vicios que cada uno tiene a mano.

Objetivo. Romper el bloqueo por perfeccionismo e identificar tus tópicos más frecuentes.

Tiempo. Veinte minutos.

Instrucciones.

• Durante diez minutos, escribe el peor arranque de novela que seas capaz de producir. Amaneceres, despertadores, espejos, adjetivos en cascada, personajes que se describen a sí mismos, frases solemnes.
• Relee y subraya una frase que, a tu pesar, funcione. Suele haber alguna.
• Haz una lista con los tópicos que has usado.
• Guarda esa lista: es tu catálogo personal de vigilancia para cuando revises textos en serio.

Ejemplo parcial (inventado).

El sol se filtraba por las rendijas de la persiana como dedos dorados que acariciaban su rostro cansado. Laura abrió sus ojos verdes, profundos como el mar, y supo que aquel día cambiaría su vida para siempre. Se miró al espejo: treinta y cinco años, una melena castaña y un corazón roto. Su madre llevaba tres días sin llamarla, que era lo máximo que había aguantado nunca.

Frase salvable: la última. Tópicos: luz que acaricia, ojos comparados con el mar, presagio de cambio vital, autorretrato en el espejo, inventario físico.

Por qué funciona. La parodia rebaja la exigencia hasta el suelo, y en ese terreno a veces aparece lo que la solemnidad tapaba. La frase de la madre tiene humor, una relación y una tensión. Merece una escena.

Criterio. Responde sí o no:

• ¿Has escrito diez minutos sin detenerte?
• ¿Has encontrado al menos una frase salvable?
• ¿Tu lista tiene cinco tópicos o más?
• ¿Te has reído en algún momento?

Opinión mía: este ejercicio no sustituye a la práctica seria, pero desbloquea mejor que cualquier consejo motivacional.

Ejercicio 30. La cita de veinte minutos

El psicólogo Robert Boice estudió durante años a profesores universitarios con dificultades para escribir y defendió, en Professors as Writers (1990), que las sesiones breves y regulares rinden más que los atracones ocasionales de escritura. La idea tiene muchos seguidores, pero conviene saber de dónde viene: sus estudios se hicieron con escritura académica y grupos pequeños, y críticas posteriores, como la de Helen Sword, han señalado que muchos autores prolíficos no escriben a diario. Es evidencia débil, y no conozco estudios equivalentes con novelistas. Aun así, para quien empieza, un hueco fijo tiene una ventaja práctica: elimina la decisión diaria de si escribir o no.

Objetivo. Crear una costumbre de escritura breve y regular durante tres semanas.

Tiempo. Veinte minutos al día, cinco días por semana, durante tres semanas.

Instrucciones.

• Elige una hora fija y un lugar fijo. Que sea realista: mejor veinte minutos que se cumplen que una hora que no.
• Durante esos veinte minutos solo se escribe. No se lee, no se consulta, no se ordena.
• Al terminar, anota en una línea la fecha, las palabras aproximadas y lo que has escrito.
• Si un día no puedes, no lo recuperes al siguiente con una sesión doble. Retoma el ritmo normal.
• Al final de cada semana, relee el registro, no los textos.

Ejemplo parcial (inventado). Registro de una semana:

Lunes: 310 palabras. Volcado sobre la idea del faro.

Martes: 240. Interrogué tres elementos; el de la llave tiene carga.

Miércoles: no escribí.

Jueves: 450. Escena de prueba: Anselmo sube la cuesta. Floja, pero ya sé cómo habla.

Viernes: 380. Otra vez la cuesta, ahora con la hija esperándolo arriba.

Por qué funciona. El registro muestra el avance cuando la sensación diaria dice que no avanzas. Una semana con un día perdido sigue siendo una semana de trabajo: la regla de no compensar evita que un fallo se convierta en un atracón y el atracón en abandono.

Criterio. Responde sí o no al final de las tres semanas:

• ¿Has escrito al menos doce de las quince sesiones?
• ¿Has llevado el registro todos los días que escribiste?
• ¿Tienes al menos tres escenas o fragmentos que antes no existían?
• ¿Te cuesta menos sentarte que el primer día?

Resumen

Empezar pide poco: un punto de partida que no sea un tema, un equilibrio con algo frágil dentro y una escena que se pueda escribir hoy. Los primeros bloques fabrican ese material y lo prueban por las cuatro puertas; el quinto dice cuándo se ha acabado el arranque, y lo dice con tres señales que se comprueban releyendo. Para los días en que nada de eso sale queda el último, que ataca el perfeccionismo y pone un hueco fijo en la semana.

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Este cuaderno acompaña al Capítulo 1. El arranque, donde está la explicación completa. El índice de la obra, con los dos tomos, en De la idea al cierre.

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Cuadernos de ejercicios · cuaderno 1

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